DON JUAN ARCHIV WIEN

SPECULA SPECTACULA

1

Reihe herausgegeben von
HANS ERNST WEIDINGER · MICHAEL HÜTTLER

CORPS DU THÉÂTRE

organicité, contemporanéité, interculturalité

IL CORPO DEL TEATRO

organicità, contemporaneità, interculturalità

sous la direction de / a cura di
ULF BIRBAUMER · MICHAEL HÜTTLER · GUIDO DI PALMA

en coopération / in cooperazione:

Groupe de Recherche Spectacle vivant et sciences de l’homme –

Maison des Sciences de l’Homme, Paris

Institut für Theater,- Film- und Medienwissenschaft, Universität Wien

Don Juan Archiv Wien

Assistenz der Herausgeber: Caroline Herfert (Wien, Österreich)

Englisches Lektorat: Heather Evans (Kingston, Kanada)

Französisches Lektorat: Claudette Trudeau (Kingston, Kanada),

Fabienne Durand-Bogaert (Paris, Frankreich)

Italienisches Lektorat: Stefano Cavallerin (Perugia, Italien)

Cover-Design: Loys Egg (Wien, Österreich)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Die Drucklegung erfolgte mit Unterstützung des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung, Wien, und der Kulturabteilung der Stadt Wien, Wissenschafts- und Forschungsförderung.

Impressum:

Gemeinsame Ausgabe

Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien

Verlagsbüro Mag. Johann Lehner Ges.m.b.H., Wien

© der Texte Don Juan Archiv Wien, 2010

Alle Rechte vorbehalten

ISBN 978-3-901749-90-2 Verlagsbüro Mag. Johann Lehner Ges.m.b.H., Wien

ISBN 978-3-99012-000-2 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien

ISBN 978-3-99012-001-9 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien, epub

ISBN 978-3-99012-007-1 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien, pdf

ABRÉVIATIONS / ABBREVIAZIONI

cf.

confer

Diss.

Dissertation

s.a.

sine anno

s.l.

sine loco

s.p.

sine pagina

s.n.

sine nomine

s.typ.

sine typographus

REMARQUES / ANNOTAZIONI AL TESTO

Si elle n’est pas formellement mentionnée, la traduction des citations est fournie par l’auteur de l’article. Les guillemets simples renvoient à la traduction de mots ou de phrases, ou font ressortir certains mots ou expressions. Les guillemets doubles s’utilisent pour les citations dans la langue d’origine.

Le traduzioni, se non indicato diversamente, sono dell’autore del contributo. Le citazioni sono riportate, in genere, nell’idioma originale, seguite da una traduzione nella lingua in cui è scritto il saggio. Virgolette semplici segnalano parole o proposizioni tradotte da un’altra lingua oppure l’evidenziazione di singole parole o frasi. Virgolette doppie stanno ad indicare citazioni nell’ambito del testo.

RÉFÉRENCES PHOTOGRAPHIQUES /
DIRITTI SULLE IMMAGINI FOTOGRAFICHE

Les photos sont reproduites avec la permission des détenteurs des droits d’auteur. Les références se trouvent dans la bibliographie de chaque article.

Le immagini sono riprodotte dietro autorizzazione del copyright del proprietario. I relativi diritti sono indicati nella bibliografia in coda all’articolo.

AVANT-PROPOS 2009

ULF BIRBAUMER, DIETER HORNIG

Il faut laisser le temps au temps, paraît-il. Il y a environ dix ans, notre groupe de recherche Spectacle vivant et sciences de l’homme, domicilié à la Maison des Sciences de l’Homme à Paris, boulevard Raspail, a eu l’occasion d’organiser – sur proposition de l’Ente Teatrale Italiano (ETI) et dans le cadre du festival de théâtre intitulé Porti del mediterraneo – un colloque à Bologne au sein du Dipartimento di Arte Musica e Spettacolo. L’axe fédérateur, pratique et théorique, de ce colloque ressort clairement de son intitulé: « Il corpo del teatro: organicità, contemporaneità e interculturalità ».

La publication des actes du colloque devait se faire par les soins de l’ETI. Il n’en a rien été. La situation politique de l’Italie a connu des bouleversements profonds, qui n’étaient pas sans affecter le destin de notre publication. Changement d’interlocuteur, non-respect d’engagements pris, raréfaction des crédits. Bien sûr, des éditeurs prestigieux ont montré leur intérêt, mais l’absence de crédits pour la traduction des textes vers la langue nationale respective a compliqué la situation. Finalement, ce débat sur la théorie et la pratique du corps humain sur la scène a pu prendre la forme d’un livre, et non pas d’un livre traditionnel, mais d’un polylogue, et ceci grâce à l’accueil généreux de nos partenaires: les éditions scientifiques Lehner, Hollitzer Wissenschaftsverlag et Don Juan Archiv Wien.

Nous nous réjouissons de cette solution plurilingue. Les sciences humaines en Europe doivent s’ouvrir de plus en plus à cette co-présence des langues qui a toujours été la condition même de leur développement. Les contributions présentées lors du colloque ainsi que les autres textes qui constituent ce volume, qui a sa cohésion, ont été relus, retravaillés et actualisés. La situation de crise qui a vu naître ces textes n’a pas profondément changé, bien au contraire. Cela ressort clairement de la préface de Claudio Meldolesi. Et le corps est sur la scène, plus que jamais.

Ulf Birbaumer, Dieter Hornig

Durant la mise en page de ce livre nous atteint la nouvelle choquante du décès de notre ami Claudio Meldolesi. Par sa mort, nous perdons un des plus brillants théoriciens du théâtre moderne. C’est à sa mémoire que nous dédions cet ouvrage.

ACCOMPAGNAMENTI

CLAUDIO MELDOLESI

Da sempre il teatro collega particolari disposizioni della memoria, più o meno coltivate, al piacere della mimesi, connaturato con l’essere stati bambini. Suo nucleo originario può essere quindi supposto il corpo che, rimanifestandosi, attribuisce forme compiute ad azioni ulteriori, anche di pubblico interesse, fino ad istituire un tempo proprio. S’incontrano passato e futuro sulle scene d’arte relativizzando il determinismo della quotidianità, grazie ai corpi addestrati degli attori; e anche le distanze geografiche possono rinascere alla vista così, sotto ogni cielo, pur senza dimenticare la realtà ancora in divenire portata in teatro dagli spettatori. Di questi fisici incontri, lungo il Novecento, si sono finanche nutrite la psicoanalisi, l’antropologia e la sociologia in cerca di rinnovate strumentazioni investigative. Tendono a far mondo i corpi capaci di ‘giuocare’ in sintonia artistica con la vita comune, tramite silenziose intese con i ‘propri’ spettatori, e possono rimanifestarsi anche partiture verbali entrando in quel circolo, nei più diversi modi. Sono stati in genere i costumi e il ‘decoro’ a datare in scena le dinamiche rappresentative.

Del tutto ragionevole è stato quindi l’incontro di cui questa pubblicazione testimonia: in quanto animato da un gruppo di studiosi di nazionalità e competenze così varie, riunito perché il tema restasse aperto e la sua argomentazione in divenire; tanto che Ulf Birbaumer, il suo coordinatore, ha potuto scegliere questa volta una posta non strettamente definita, in vista di più sostanziali convergenze dei saperi messi in campo: quasi fossimo un’assortita compagnia di attori invogliati agli sconfinamenti di ruolo. Tanto che la presenza di un proteiforme uomo di teatro, qual è Marco Baliani, non ha richiesto di essere mediata per arricchire il lavoro comune; che a sua volta, alla maniera delle ‘prove’, ha conosciuto disorientamenti topici, misti a rivelazioni in vari interventi. Ma la diversità stessa degli approcci, legata alle difformità delle lingue-culture e delle esperienze di studio, si è fatta più interessante, così.

Di conseguenza, è sembrato superfluo riferire qui di ciascun intervento, stante la consuetudine di ricercare orientamenti corali, magari con l’ausilio delle riunioni trascorse – dopo che l’ipotesi di questi accompagnamenti a titolo semi-personale era parsa in questo caso inevitabile, per aiutare il lettore a districarsi fra le spinte e le controspinte dei lavori svolti, del cumulo che hanno infine costituito; e dovendosi stanislavskianamente dividere il ‘pollo’ in parti, non è parso esserci metodo migliore di quello distintivo dei tipi di approccio. Cominceremo quindi da due contributi di aperto orizzonte teorico e termineremo su altri due studi storico-tematici, dopo essere passati per altrettanti ‘ritratti’: per bruschi passaggi dal particolare al generale, e viceversa, sono anche fermentate le modalità transitive di questo incontro.

Opportunamente i nostri lavori sono stati sempre coordinati in forma induttiva, non avendo mirato tanto a negare le determinazioni nazionali quanto a far crescere prospettive in vari modi condivise, privilegiando ogni volta dinamiche a due facce, nuove e, al contempo, volte a una ulteriore decantazione di motivi già affrontati.

Con gli attraversamenti a tutto campo di Jean-Marie Pradier, si è visto quanto questa logica fosse aperta ai ricongiungimenti teorici; sicché ne è venuta una forma di ulteriore messa a punto investigativa, che ha fatto ripensare insieme, prolungando l’orizzonte dei precedenti richiami, i saperi storico e metodologico; e in modo tale che, a volte, le stesse differenziazioni della geografia culturale degli spettacoli potessero ricongiungersi nel corpo recitante, dando seguiti di pensiero alle sperimentazioni dell’antropologia teatrale. Mentre, da enciclopedista, Patrice Pavis ha poi teorizzato delle esperienze novecentesche previste dall’intitolazione « Decroux et la tradition du théâtre gestuel de Meyerhold au Théâtre du mouvement », ma senza rinunciare ai viaggi di ritorno. E se qualche connesso debordamento, per la scelta di ricorrere solo a riscontri di poetica, avrebbe richiesto supplementi di discussione, preziosa comunque risultava la sua capacità di ricomprendere su un piano d’incondizionata complessità, mettendole a confronto, posizioni di registi e inventori delle arti corporee. Infatti di continuo dal suo testo emergono accertabili prospettive di ricerca, specie sui nessi corpo-inconscio, esteriorità-interiorità, fino a consentire incontri freddi fra il cuore dell’atletismo e il bios espressivo delle cadute interrotte. ‘Equivalenti universali’ si dischiudono, così, dalla confrontabilità dei corrispondenti artisti di riferimento: fonti di un circolo virtuoso che sarebbe concresciuto con il maggiore Novecento teatrale. D’altro canto, mirando i nostri incontri alla realizzazione di una comune mappa di problemi, essenziale e, al contempo, disposta ad articolate, personali trattazioni, piace ripensare il contributo di Pavis in buona compagnia con la necessità di non chiudere gli ‘specifici’ affermata da Philippe Ivernel e con il richiamo di Pradier all’urgenza di sviluppare il transculturalismo.

Ciò, d’altro canto, induce significativamente a cambiare stadio analitico, con approdi molto mirati come « La trasmissione dei saperi del corpo », che Guido Di Palma ha dedicato all’ Opera dei pupi di area palermitana, ma più ancora con quello di Gabriele C. Pfeiffer, « Superare il corpo attoriale. Riccardo III di Carmelo Bene ». Infatti, Pfeiffer, partita dall’alto del giudizio deleuziano su Bene, più degli stessi studiosi connazionali si è trovata a dover svolgere dettagliate notomizzazioni di base, per ricongiungersi a quel prius, alla teoria della ‘sottrazione’ del ‘potere teatrale’ e, di qui, all’organicità di questo attore-filosofo del corpo. D’immediato incontro è la perlustrazione di Ulf Birbaumer, « Le corps concentrationnaire – Essai sur le travail spectaculaire d’Armand Gatti »; ma altra qui è la presenza corporea: frutto – si direbbe – di una ricca, consapevole uscita dall’universo della Theaterwissenschaft. Infatti, vi si assiste come a un ritrovamento, di cui i dubbiosi circa la tenuta storica dell’autore studiato dovranno tener conto, senza dimenticare la definizione che Birbaumer dà del suo soggetto, in quanto ‘generalizzatore’ in sintonia con l’indole metaforica del corpo che si esprime nonché promotore di procedure poi distintive del Nuovo teatro, non solo alla Augusto Boal (1931–2009). Anche il Gatti che abbandonava l’aura istituzionale di ‘autore’ in vista di un teatro ‘sintetico’, dichiarabile ‘senza spettatori’ più di quello del Bertolt Brecht (1898–1956) didattico in senso laboratoriale, ha donato prospettive transculturali all’esercizio per negazione della scena, pur a distanza da quelle del Bene evocato dalla Pfeiffer.

Va quindi affiancato, ora, a questo e ad alcuni altri contributi austriaci l’invito di Piergiorgio Giacchè a non fermarsi ai confronti per somiglianza. Il nostro stesso terzo stadio analitico sembra richiederlo, essendo volto al disoccultamento di somiglianze poco visibili su piccola scala: non manifestando soluzioni forti di continuità con lo stadio precedente né con l’intervento di Klemens Gruber, soffermatosi sui richiami dei collages cubisti agli slogan delle manifestazioni urbane.

Del resto – ha chiarito Giacchè con Brecht – distingue il teatro la natura trasformatrice che vi assume la percezione; e particolarizzandosi questa ogni volta, si rendono necessari approcci di storia inversamente ricostruita, come quello di Cesare Molinari. A cui, però, converrà riferirsi in generale, perché è venuta al momento giusto per dimostrare, in rovesciata sintonia con lo scavo di Birbaumer e alcuni altri, che federativa è ormai l’identità del nostro gruppo, non solo inter-nazionale. Può sorprendere la capacità di questo storico di passare dallo stadio del dettaglio alla ricostruzione d’insieme, dall’apertura utopica allo sguardo congiunturale; ma trattandosi di emergenze di un continuo lavorio documentario, solo al piano metodologico le diversità eventuali possono essere ricondotte. Ma è parso opportuno chiudere sul contributo rigoroso, maturato a Parigi, di Bruna Filippi. E’ nato da un’imponente, pur selezionata, mole di dettagli esteriormente simili, col far dialogare riscontri socio-culturali e procedure pedagogico-rappresentative, questo « Corpo glorioso: il martire sulla scena gesuitica (XVII secolo) ». Qui pure è stata una specificazione degli studi storici odierni a prospettare una lettura antropologica delle rappresentazioni, soprattutto ‘di conversione’, al collegio romano della Compagnia di Gesù. E se il tema della gloria divina era stato costitutivo del teatro medioevale, potendo una primitiva arte del corpo manifestarlo con fede, non solo lontani ne erano i precedenti: ogni invenzione drammatica ha bisogno di rifarsi a un assoluto, per essere da questo consacrata.

Sarebbe stato poi Antonin Artaud (1896–1948) a prospettare novecentesche coniugazioni della scena con il destino, stimolato dalla lontananza dei vincoli rappresentativi come dalla quête rigenerativa della regia storica, in quanto nata per onorare nella scena il corpo assoluto del teatro, capace d’innumerevoli e organiche messe in forma fra l’acculturato e l’oscuro. Ma di ciò si è discusso meno del dovuto fra noi, forse perché saltuario è stato il passaggio per due connessi crocevia.

Possono produrre i corpi degli attori anche l’assenza, che si rende necessaria al giuoco scenico quanto più esso si eleva, per dare vita all’invisibile. Il nostro gruppo ne parlerà presto, ma qui ne è stato già istruito un primo codice in merito. La sua eloquente capacità d’interazione è stata valorizzata da tutti i maestri contemporanei della scena, anche se a manifestarla erano stati attori in cerca, prima che nascesse il Teatro d’arte di Konstantin Stanislavskij (1863–1938) e di Vsevolod Meyerhold (1874–1940) esploratore della meccanica del bios. Ma senza l’acculturazione di questi e poi del Mimo contemporaneo, il magma primario di energia e assenza sarebbe restato segreto, passibile di rimozione: il corpo è divenuto in primis il ‘dentro’ che in incognito nutre l’azione scenica novecentesca, finanche per artisti diversi come Peter Brook e Eugenio Barba. Verso nuove invenzioni, quindi, esso può sempre muovere, senza dover dimostrare superati Eleonora Duse e Ettore Petrolini, i loro corpi ‘energici’, come già quello di Francesco Andreini rimanifestato da Ferdinando Taviani, e, poi, quello di Totò (Antonio De Curtis 1898–1967), per limitarci a portenti italiani. E ciò, riportandoci all’infinitudine propria a quest’arte, rivela che l’assenza è compagna dell’espressivismo, ad esso necessaria più che la pagina bianca alla poesia.

Resta da discutere della prossimità dell’esibizione alla vendita del corpo, al di là della condanna dei Padri della chiesa e delle ragioni delle epoche di crisi. Un essenziale equilibrio sembra legare l’indisponibilità della scena agli sviluppi di forme pure – come già osservava Edward Gordon Craig (1872–1966) con sentire inverso, lamentandosene – e la resistenza di ogni corpo alla totale alienazione. Perciò, forse, corporeo è il fondamento della vita scenica; e resta tale perché refrattario alle distinzioni aprioristiche, mentre la conseguente (relativizzabile) estraneità alle mediazioni sociali l’ha disposto ad estremi destini, pur al di qua del paradigmatico incontro della rozzezza e del sublime rilevato da Jan Kott (1914–2001) nel teatro shakespeariano. Contigue sono state così dall’età barocca, lungo la storia professionale degli attori, le cadute nella prostituzione (variamente esercitata) e le dinamiche inverse, come le sottrazioni ai destini famigliari di Edmund Kean (1789–1833) e Sarah Bernhardt (1844–1923). Fino alla ‘santità’, non solo nell’accezione grotowskiana, il corpo dell’attore è stato disposto dall’inclinazione ad approssimare le esperienze concrete della vita e della scena.

La quale, lungo il mezzo millennio della sua organizzazione professionale, non ha cessato di arricchire l’altra, mentre ne era nutrita; e anche se vari sono stati i veicoli di trasmissione al riguardo, quello corporeo è rimasto fondativo. Fin nei secoli della microsocietà del teatro la presenza fisica degli attori guida si faceva più che individuale, essendo dilatata sia dal giuoco dei compagni di scena che dal richiamo degli spettatori. E in tal senso dovremo tornare sulla stessa cultura della memoria, sulle sue divaricate incarnazioni da parte della mente e del corpo, col tempo: non pochi fra noi hanno dato in materia già dei contributi; e per fortuna questo gruppo gode di buona salute ed è ricco di giovani intelligenze.

I.

LE CORPS RÉVÉLÉ
IL CORPO RIVELATO

IL CORPO DIMENTICATO : CARMELO BENE

PIERGIORGIO GIACCHÉ

PRIMA IMMAGINE

Una prima immagine di Carmelo Bene (1937–2002), anzi ‘l’ultima’. Carmelo Bene dopo ogni spettacolo ritorna in sé, va verso il proscenio a ringraziare il pubblico, « ma per vezzo o per scaramanzia si sgambetta da solo in un falso inchino, e devia lo sguardo in alto e fino all’indietro, come per schermirsi ».¹ Si era dimenticato di avere un corpo, ed è per questo che soltanto alla fine dello spettacolo, quel corpo recuperato fa letteralmente « scandalo »² a se stesso: su quel suo corpo infatti Carmelo Bene inciampa fingendosi sorpreso di ritrovarselo ancora addosso, dopo averlo abbandonato durante l’istante eterno³ del suo spettacolo.

Adesso, quel corpo gli serve, ma appena per ricevere applausi e lanciar baci. Adesso, sembra dire frastornato, eccomi a voi con l’incidente ritrovato del mio corpo. Non ha né voglia né fretta di recuperarlo e mostrarlo, e forse lo eviterebbe se solo avesse trovato un altro modo di dimostrare la sua precedente ‘assenza’. Ovvero anche se solo potesse sottrarsi ad ogni ‘dimostrazione’. Un giorno, forse, ci riuscirà.⁴

Il primo principio dell’arte teatrale è la sottrazione. E questo vale sia come legge primaria della composizione drammaturgica – da sempre basata su ciò che è mancante piuttosto che su quanto è presente o ‘presentato’ –, sia come scelta terminale del linguaggio scenico contemporaneo, tutto orientato verso la progressiva eliminazione del superfluo, teso alla ricerca dell’essenzialità o della ‘povertà’, non tanto per un’opzione stilistica ma per l’obbligo che ha di rispettare e sfruttare la ‘differenza’ del teatro – che oggi è la sua ‘definizione’.⁵

In Carmelo Bene e nel suo teatro, l’operazione del ‘togliere dalla scena’ si esaspera e si completa – come si sa, e come lui stesso dice⁶ – con il ‘togliersi di scena’ dell’attore. La sottrazione di sé in quanto attore passa, a scorrere il teatro di Bene, per molti successivi e sempre più radicali tentativi: si comincia con la negazione dell’attore-interprete per arrivare alla ‘scena dell’assenza’; si comincia con una recitazione che smentisce ogni ruolo, fino all’invenzione di un ruolo che si colloca fuori dalla rappresentazione.

Tutto ciò sembrerebbe un provocatorio quanto estremo punto d’arrivo, ma invece è il tardivo benedetto riconoscimento dell’autentico punto di partenza dell’arte scenica. La sottrazione deve riguardare l’attore e il suo corpo, altrimenti sarebbe solo un ‘trucco’ poetico e non la regola etica (cioè comportamentale) di chi il teatro produce e incarna. In fondo ogni recitazione credibile si ottiene attraverso una progressiva eliminazione ‘fisica’ di sé; e perfino l’agognata e straordinaria ‘presenza scenica’ – a guardar Bene, ma anche ogni altro attore – è più spesso ricerca dell’evanescenza che accentuazione della corporeità dell’attore.

Più consapevole e determinato di tutti gli altri, Carmelo Bene esibisce un combattimento vano ma instancabile dell’attore contro se stesso, giacché sottrarsi è un’operazione fisica e perfino faticosa, visto che si deve compiere con il corpo ai danni dello stesso corpo. Uno spreco energetico che altri artisti e registi pongono fra i princìpi segreti e contraddittori dell’arte dell’attore⁷ e che invece Carmelo Bene intende apertamente e continuamente ‘mettere in mostra’, proprio per evitare ogni ‘messa in scena’, e soprattutto la messa in scena del proprio corpo e di sé.

Così, nel suo teatro, il ‘togliersi di scena’ dell’attore prende il posto e il valore dell’entrata in scena del personaggio: diventa l’argomento vero del dramma e assorbe in sé ogni azione e parola drammatica, che risultano come mangiate dall’interno: svuotate e gettate, scansate e sdossate dall’unico eroe tragi-comico che per davvero abita lo spazio e consuma il tempo della scena, cioè dall’Attore in perenne lotta per la liberazione di sé. E da sé.

Lesen Sie weiter in der vollständigen Ausgabe!

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