Julius Meier-Graefe

Dostojewski

Der Dichter

Reese Verlag

Dostojewski - Der Dichter

Andy von Zsolnay gewidmet

Erstes Kapitel

Wenn man Dostojewski liest, tun sich viele Kammern auf. Er dringt in Gelasse, die sonst der Dichtung verschlossen sind, und richtet Unordnung an. Die Welt des Gegenwart-Menschen ist verworren und der Platz begrenzt. Längst hat man den geräumigen Saal, der zu Zeiten Dantes den Festen der Musen diente, in viele Räume zerlegt. Da klappern heute die Schreibmaschinen. Von der ursprünglichen Architektur sind nur noch störende Fragmente erhalten, Schäfte antiker Säulen aus Marmor, die durch höchst bürgerliche Stuckdecken hindurchgehen. Hier und da hat man sie im Ton der Zimmer gestrichen. Da sehen sie wie dicke Wasserrohre oder dergleichen aus. Manchmal hat man sie auch mit Holzverschlägen verkleidet, wodurch der Raum noch winkliger geworden ist. Der Kubikinhalt bleibt nicht etwa derselbe, sondern erleidet durch die vielen eingebauten Wände empfindliche Einbuße, und niemand findet sich mehr zurecht. Als man mit den Einbauten nicht mehr auskam, setzte man Etagen auf, und heute ist ein Wolkenkratzer von kompliziertem Grundriß entstanden. So ist das Leben. Sehr selten vermag ein Eindruck durch alle die zahllosen Gelasse hindurchzudringen, am wenigsten einer von den Eindrücken, die man künstlerisch nennt. Diese Sorte wird gewöhnlich im zwanzigsten Stock abgemacht oder noch lieber in dem künstlichen Garten auf dem Dach des Wolkenkratzers. Hier findet das statt, was früher in dem Festsaal mit den hohen Fenstern und den Marmorsäulen vor sich ging. Hier, in der Nähe des Himmels, ergehen sich Gedanken und Gefühle, und da sie die äußerste Höhe des Gebäudes behaupten, bilden sie sich ein, die Krönung des Ganzen zu sein. Doch dringt selbst ihr lautestes Pathos nicht durch die nächste Betonschicht hindurch, geschweige bis in die der Straße näher gelegenen Stockwerke, wo sich die Menschen mit ernsten Dingen beschäftigen. Es hat sich da oben auf dem Dache ein ganzes Künstlervölkchen niedergelassen und führt ein munteres Dasein. Man hält Reden an das Volk und an den lieben Gott und schlenkert mit den Gliedern. Bei klarem Wetter kann man’s von der Straße sehen. Nächstens aber wird wieder aufgestockt, und dann mag Gott wissen, wo das Völkchen bleibt.

Dostojewski öffnet viele Kammern. Wohl trifft auch er immer noch am stärksten den Dachgarten Europas, aber seine Wirkung bleibt nicht auf das Künstlervölkchen beschränkt. Schon lange sickert seine Dichtung vom Dache in das Haus bis in tiefgelegene Räume hinab. Das ist seit unseren Klassikern nicht dagewesen, und vergessen wir nicht, damals gab es noch den Saal im Zentrum des Hauses, und man hatte Platz in Fülle. Man hatte, so scheint es uns heute, kaum etwas anderes zu tun, als Dichtern zuzuhören, und wenn einer Werthers Leiden schrieb, litten alle jungen Leute mit. Es ist kaum übertrieben, der Kraft Dostojewskis in naher Zukunft den Einfluß der Goethe und Schiller zuzutrauen, wenn er ihn noch nicht erreicht haben sollte. Man kann auch Shakespeare zitieren, und wir werden die Gültigkeit dieses Gedankens zu untersuchen haben. Was bleibt von den anderen? Die französische Literatur hindert schon der Reichtum und die Dichtigkeit ihres Genius, einem einzelnen ähnliche Machtfülle anzuvertrauen, und die kollektive Schöpfung versagt die unentbehrliche Eindringlichkeit der Wirkung. Die welthistorische Aufgabe der Enzyklopädisten im 18. Jahrhundert trug zuviel wissenschaftliches und politisches Gepäck. Selbst Voltaires Einfluß erscheint neben dem Russen spezifisch und entbehrt aller Volkstümlichkeit. In unseren Zeiten fehlt jegliche Möglichkeit, sich ähnliche Wirkung eines anderen Dichters auf seine Volksgenossen, geschweige auf Europa auch nur vorzustellen. Zumal auf Europa. Diese Wirkung fiel einem Menschen zu, der sich einer nichteuropäischen Sprache bediente. Keiner von uns vermag ihn im Urtext zu lesen. Und nur ein Russe vermochte diesen Einfluß, diesen alleuropäischen Einfluß zu erlangen, und nur unsere Zeit, die keine Volkstümlichkeit hoher Werte duldet, hat die Bedingungen für seine Popularität geschaffen.

Woher die Wirkung? Ich glaube, sie beruht teilweise auf Fiktionen, die zu improvisierten Brücken werden und, nachdem der Übergang vollzogen ist, verschwinden, und halte für die mächtigste Hilfe den mehr oder weniger bewußten Aberglauben, es handle sich bei den Schöpfungen Dostojewskis gar nicht um Literatur und es gehe nicht an, ihn zu den Dichtern zu rechnen. Diese Fiktion stützt sich nicht etwa auf die vermeintliche Handgreiflichkeit der Begebenheiten, auf die sogenannte naturalistische Wahrheit, durchaus nicht. Die Wahrscheinlichkeit wird im Gegenteil von dem naiven Leser oft bezweifelt werden. Auch bietet die Anschauung Dostojewskis gar keinen Anhalt für den klassifizierten Naturalismus. Die eingehende Schilderung von Äußerlichkeiten scheidet vollkommen aus. Es gibt keine Milieumalerei im Sinne der modernen Literatur. Das Milieu entsteht mit der Handlung, eher nach der Handlung. Nie wird auch nur der Versuch gemacht, es vorher zu geben. Wo Dostojewski ins einzelne geht, steht jede Äußerlichkeit im Dienste eines ohne weiteres erkennbaren Zwecks, und dieser Zweck, unverhohlene Spannung oder Tendenz, wird von der Schule des Naturalismus abgelehnt. Zum Teil beruht darauf der Gegensatz zu dem landläufigen Begriff der modernen Dichtung. So spannende Geschichten gelten dem gebildeten Leser für unkünstlerisch, zumal wenn in der Spannung derbe Stofflichkeit mitspielt. Diese Derbheit scheint bevorzugt. Es handelt sich fast immer um Verbrechen oder um Möglichkeiten kapitaler Verbrechen. Die auf das einfachste Schema zurückgeführte Fabel des »Raskolnikow« ist das gefundene Fressen für die Liebhaber Sherlock Holmes’. Von dem greifbaren Zentralmotiv der »Karamasow« gilt dasselbe. Im »Jüngling« heftet sich die Spannung an die kaum erträgliche Unwahrscheinlichkeit eines Filmtricks, den berühmten Brief, der nie ausgehändigt und schließlich gestohlen wird. Im »Idioten«, im »Ewigen Gatten«, in den »Dämonen« wird gemordet oder Mord versucht. Diese Geschichten unterscheiden sich von den niedrigsten Machwerken der Gattung keineswegs durch eine Verhüllung des grausigen Motivs. Das Blut fließt nicht hinter der Szene, sondern im vollen Rampenlicht.

Trotzdem lesen wir, verschlingen wir jede Zeile des Dichters. Reife Menschen, gebildete Menschen, die ihren Goethe, ihren Hölderlin, ihren Moliere, ihren Baudelaire und Verlaine besitzen, geben sich der Spannung hin wie kleine Jungen ihren Indianergeschichten, und der Mord stößt uns nicht ab. Wir verachten die Menschen, die sich abstoßen lassen, als Schwächlinge, die nicht wissen, auf was es ankommt. Das Blut verliert auf einmal den Dunst, und dies nicht etwa, weil wir das Blut für ein entbehrliches Stück der Handlung halten, nicht wie im Hamlet, wo es zu einem historischen Gerümpel wird. An dem Hamlet unserer Vorstellung hat das Reinemachen im letzten Akt gar keinen Anteil. Es wirkt eher langweilig, und in Gedanken gehen wir vorher nach Hause. In Romanen Dostojewskis ist das Blut entweder Fundament der Pyramide, in deren dunkles Innere wir mit allen Kräften einzudringen versuchen, oder die funkelnde Pyramidenspitze, die unsern Blick magnetisch bannt; immer unentbehrlicher Bestandteil. Durch ihn gewinnt die Handlung den Schwung und das berückende Spiel von Licht und Schatten und zuweilen, man denke an den Schluß des »Idioten«, die Weihe. Wenn wir diese blutige Atmosphäre ertragen, wenn der Mord unsere seelischen Organe nicht nur nicht abstumpft, sondern verfeinert, so verfeinert, daß sie für die verschwiegensten, zartesten Dinge, von einer bis dahin nicht darstellbaren Kompliziertheit, empfänglich werden, muß das grausige Motiv anders verwendet werden, als es in den üblichen Mordgeschichten geschieht, müssen nicht trotz, sondern mittels dieses Motivs bedeutende Komplexe enthüllt werden, deren Anblick unsere Kräfte über jenen Zustand hinaus steigert, wo der Anblick des Bluts hinderlich wird.

Damit wird schon eine Gruppe von Mitteln angedeutet, mit denen die Mordgeschichten erhöht werden. Man kann diese Mittel unter der Rubrik Psychologie zusammenfassen. Mit ihrer Hilfe werden die Mordgeschichten von gemeinen Erzeugnissen getrennt, deshalb aber noch keineswegs der Dichtung zugeführt. Nietzsche behauptet, allein von Dostojewski habe er Psychologie gelernt. Sehen wir von der Prätention des Wortes ab. Das Zitat läßt sich verallgemeinern. Kommt es auf Seelenkunde an, so könnte man sagen, ein einziges Buch Dostojewskis stehe höher als die ganze europäische Romanliteratur seit Diderot. Warum ein Buch? Ein Kapitel, ein paar Seiten genügen. - Die Seite mit dem Dialog zwischen Iwan Karamasow und Smerdjakow; bevor der Bastard hingeht und sich aufhängt; eins der Gespräche Wersilows mit seinem Sohn oder wenn im »Idioten« der Fürst sein Herz entdeckt, wenn im »Doppelgänger« der unglückliche Bureaumensch in die Gesellschaft kommt; wenn in der »Dummen Geschichte« der Staatsrat gegen seine Betrunkenheit kämpft. Ich nenne Kleinigkeiten, nicht die Schlager.

Ja, wenn Dichtung sich mit Psychologie erschöpfte, gäbe es nur diesen einen. Zum Glück für die Menschheit ist dies nicht der Fall. Zum Glück für Dostojewski. Denn weil dies zutrifft und wir dies alle wissen oder wenigstens im Instinkt haben, kann Dostojewski seine Persönlichkeit unter Psychologie verstecken, in das Gewand eines Seelenforschers, dem nur daran liegt, Zusammenhänge aufzudecken, die dunklen Fäden zwischen Gedanken und Handlung, zwischen Herz und Gesicht, zwischen Menschen, die sich lieben, während ihr Herz von Haß überläuft, zwischen Feinden, die sich lächelnd zerfleischen, zwischen zwei engbenachbarten Kammern im Herzen eines und desselben Menschen. Hielte man es für Dichtung, käme man nicht über die Willkür hinweg, verziehe ihm nicht die verwegenen Sprünge, nicht den scheinbaren Mangel an Ökonomie, an Sachlichkeit, nicht die Verstöße gegen die guten Sitten westeuropäischer Prosa. Und noch eines, das Wichtigste: Weil man diese Psychologie nicht für Dichtung hält, hört man sie sich an. Wohl nimmt man auch »richtige Dichtungen« entgegen, gewiß; sogar, da man sich zu den Gebildeten zählt, mit Begeisterung, mindestens mit Würde; mit einer Erhobenheit des Geistes, die uns nicht abhält, an den Börsenzettel zu denken. Nie gelingt die vollständige Narkotisierung des Bewußtseins, daß man sich auf dem Dachgarten unter dem Künstlervölkchen befindet, wo man eigentlich nichts zu suchen hat. Das Anhören Dostojewskis ist eine andere Funktion. Dieser Romanschreiber rückt in die Nähe des Konkurrenten in der Verbandsitzung. Man muß hinter seine Absichten kommen, um richtig disponieren zu können. Oder er wird zu dem gefürchteten Bankier, von dessen Laune der Kredit für das ganze Geschäft abhängt. Man redet nicht viel darüber, begeistert sich durchaus nicht, aber macht die Löffel auf. Wer weiß, wie man das brauchen kann.

Das ist es: Hier wittert der Instinkt praktische Ergebnisse für das eigene Wohl, und dies wiegt schwerer als die schönste Spannung. Natürlich wird man nicht die Gemeinheit Stawrogins begehen und aus purer Langeweile ein Kind von zwölf Jahren zu Tode quälen. Wem fiele ein, mit dem Beil gegen ein altes Weib loszugehen und gleich noch ein zweites zu erschlagen? Und man wird doch nicht so wahnsinnig sein, die angebetete Frau im Hochzeitskleid zu erstechen. Dergleichen kommt höchstens in Rußland vor, außerhalb Europas. Die Feststellung bereitet eine gewisse Genugtuung, eine Erhebung, aber dieses Gefühl unserer Unschuld hat mit der Würde, mit der wir im Dachgarten die Darbietung des Künstlervölkchens entgegennehmen, gar nichts zu tun. Wir konstatieren unser Alibi zu krampfhaft, mit einem zu hörbaren Seufzer der Erleichterung. Unsere Unschuld hat theoretische Bedeutung, und die Praxis stimmt nicht ganz. Unter gewissen Umständen, gestehen wir uns, Umständen, die gottlob noch nicht eingetreten sind und wohl schwerlich jemals eintreten werden, könnten wir vielleicht ähnlich handeln, und Teile dieser Handlungen begingen wir schon. Wir sagen das nicht zu diesem oder jenem, aber wenn wir ganz mit uns allein sind, gestehen wir es uns. Dieses geflüsterte Selbstbekenntnis wiegt schwerer als die Tiraden im Dachgarten. Gerade wurde dort wieder ein Meisterwerk vorgetragen, und die Begeisterung hob sich in die Wolken. Im Innern aber lachte ein zynischer Witzbold über die Begeisterung und behauptete, das Meisterwerk gehe ihn nicht das mindeste an.

Wenn wir den Witzbold in unserem Innern, der sich heute zynischer als je gebärdet, gewähren ließen, würde sich eine sonderbare Verschiebung ergeben. Der Impuls, der den begeisterten Tiraden über das Meisterwerk zustimmt, scheint aus verhältnismäßig oberflächlichen Teilen unseres Wesens zu stammen. Man könnte glauben, aus unserer Epidermis. Unsere letzten Kammern bleiben zu. Wohl verhalten wir uns nicht gleichgültig, wohl erinnern wir uns bei diesem Meisterwerk an andere Meisterwerke, aber dieses ganze Netz von Beziehungen ist loses Spinnengewebe. Ob wir so niedrig sind, Dostojewski keinen legitimen Widerstand entgegensetzen zu können, ob er so brutal ist: seine Geschichten haben ein Vorrecht. Während unser Äußeres, das den anderen gehört, verhältnismäßig unbeteiligt bleibt, besetzt er das Innere. Enthalten wir uns aller Kritik! Vielleicht wollen, vielleicht müssen die anderen Dichter an der Oberfläche bleiben, weil nur auf diese Weise ihr Wesen offenbart wird. An jener Oberfläche, die der Adel einer Iphigenie berührt, müssen wunderbare Organe liegen, zartere, gepflegtere Organe als die gereckten Hände, mit denen wir die Karamasow an uns reißen; Organe, die uns erlauben, still zu sein und unserem zerfurchten Antlitz ein Lächeln, unserem belasteten Gang eine Würde zu geben. Ob die Unabhängigkeit dieser Organe von unserem zerrissenen Innern als Lüge zu verdammen ist, ob wir in ihrer Funktion, in der Fähigkeit, Werke zu genießen, die mit den treibenden Kräften unseres Daseins in keinem greifbaren Zusammenhang stehen, eine unwesentliche Gabe zu erkennen haben, bleibe zunächst dahingestellt. An der Existenz der Organe können wir nicht zweifeln.

Man kann diese Differenz nicht schwer genug nehmen, um sich über ihr Wesen klarzuwerden. Man könnte so weit gehen, zu behaupten, die »Iphigenie« wende sich an andere Sinne, z. B. an das musikalische Gehör, während Dostojewski auf Gesicht oder Tastsinn zielt. Doch würde damit nicht die verschiedene Reaktion unseres Geistes erklärt. Zweifellos weckt die »Iphigenie« in dem geeigneten Zuhörer sofort rhythmische Klänge, die dem Leser Dostojewskis versagt bleiben. Findet dieser gültigen Ersatz? Ober diese große Frage wird im Dachgarten mit Leidenschaft diskutiert. Die einen bejahen, die anderen verneinen ebenso stürmisch und schließen aus der vermißten Klangwelt auf den Mangel Dostojewskis an jeglicher Form. Sie behaupten, der Geist, der sich an schönen Formen labe, empfange von ihm keine Nahrung. Dies trifft bis zu einem gewissen Grade zu, bis zu dem Grade nämlich, wo die Form als Selbstzweck erscheint. Läßt man die Form als Mittel zum Zweck gelten, und wir werden zu untersuchen haben, wie weit dies möglich ist, so wird die Beziehung des Mittels zum Zweck mit Notwendigkeit Veränderungen der Form bedingen, die wir hinzunehmen haben, auch wenn sich der ganze Dachgarten auf den Kopf stellt.

Die klingende Form wird von Dostojewski scheinbar oder tatsächlich vernachlässigt. Das gehört zu seiner Wirkung, ja, ist ein unentbehrlicher Bestandteil der Wirkung. Er läßt die Oberfläche liegen wie ein Mensch, der Dringenderes zu tun hat, als sich um den Klang seiner Worte zu kümmern. Deshalb scheidet der Klang nicht aus, denn das ist ja nicht möglich, wird nur anderen Bedingungen untergeordnet. Wenn überhaupt eine Beziehung zum Leser besteht, wird sie so eng, daß die überlieferten Begriffe Erzähler, Begebenheit, Zuhörer ganz neue Bedeutung annehmen oder in neue Begriffe übergehen. In dem Roman Dostojewskis geht es um Tod und Leben, und zwar steht nicht nur die Existenz des Romanhelden auf dem Spiel, sondern auch die unsere. Der Erzähler, dieser Mensch aus einem fernen Lande, hinterbringt Heimlichkeiten unseres eigenen Lebens, kennt unsere verschwiegensten Gedanken, scheint mit uns gelebt zu haben, womöglich schon mit unsern Eltern. Daraus erwächst eine Heimatlichkeit besonderer Art, die das, was sonst nur gewissen sprachlichen Formen gegeben scheint, mit andern Mitteln zu äußern vermag. Das Hinterbrachte ist zum Teil gar nicht neu, sondern schlummerte irgendwo in unserm Unterbewußtsein. Neu ist das Licht, das die Dinge jetzt plötzlich aus dem Chaos heraushebt; ein Licht, dessen Helligkeit zuerst unseren Augen weh tut, das wir vielleicht auch selbst hätten entzünden können, wenn unsere Widerstandsfähigkeit groß genug gewesen wäre, und dem wir entflohen, weil uns keiner zurückhielt. Das Licht wird zuletzt zu einer ungeheuren Wohltat, weil wir mit seiner Hilfe den Zusammenhang mit allen, auch den beunruhigendsten Teilen unseres Wesens finden. Dieses Licht mögen wir uns an Stelle der Klangwellen denken. Es ist eine unverhältnismäßig größere rhythmische Kraft.

So teilt sich also die Wirkung in drei aufeinanderfolgende Aktionen: zuerst die brutale Spannung eines Detektivromans, die mit größtem Raffinement auf die Spitze getrieben wird; zum zweiten die rätselhaft intime Beziehung der Geschichten zu latenten Teilen unseres Daseins, die plötzlich geweckt werden und uns peinigen; zum dritten die Auflösung der Spannung in höhere und beglückende Einsicht. Wohlverstanden ist der dritte Teil der Handlung der wesentlichste des Dichters. Mit den beiden ersten verwundet er uns; ein Chirurg, der, um nachsehen zu können, was in uns steckt, genötigt ist, unseren Körper zu öffnen. Die Wunde würde sich sehr bald wieder schließen, wenn nun nicht der eigentliche Eingriff käme, die Freilegung kranker oder verwachsener Organe. Endlich die neue Verbindung zwischen ihnen, die ein gesunderes Dasein verspricht.

Die schmerzhafte Operation findet fast ohne Narkose statt. Wir leiden zuweilen so mörderisch, daß man dem Menschen, der da in unserem Inneren herumwirtschaftet, in den Arm fallen, ihn umbringen möchte. Der Haß auf ihn ist die letzte Möglichkeit unseres geschundenen Körpers. Manchmal scheint er uns unnütz zu quälen und die Schinderei nur, weil es seine Virtuosität letzt, in die Länge zu ziehen. Nicht unser Wohl ist, was ihn leitet, sondern seine höllische Wissenschaft, zu deren Probiertier wir mißbraucht werden. Aber jedesmal, wenn wir nahe daran sind, diese Dichtung für verbrecherisch zu halten, durchrieselt uns neue Aussicht auf Erlösung, und noch einmal geben wir uns ihm hin. Die Zuversicht, daß seine Behandlung gut für uns ist und daß wir uns, koste es, was es wolle, dem Eingriff nicht entziehen dürfen, wächst. Am Schluß segnen wir den Chirurgen.

Diese dunkel geahnte und zuletzt mit aller Klarheit erkannte Wohltat entfernt die Seelenkunde Dostojewskis von den gewohnten Zwecken der Psychologie und nähert sie unserem überlieferten Begriff der Dichtung. Sie ist eine edle Frucht des Kunstwerks, aber, allein genommen, keineswegs eine nur der Kunst zukommende Eigenschaft. Man kann sie auch aus Schriften großer Moralisten, aus der Bibel, aus Darstellungen der Historiker gewinnen. Eine bewußte moralische Förderung könnte sogar zum Ausschluß dichterischer Wirkung führen.

Diese Tendenz wird von Dostojewski so wenig versteckt wie der Mord und der Filmtrick. Nie hätte eins seiner Bücher der Verteidigung des Advokaten der »Madame Bovary« bedurft, der in dem berühmten Prozeß alles aufbot, um die Moral Flauberts nachzuweisen. Er rettete den Autor und betrog sein Werk. Flaubert dachte nicht im Traum an die »Excitation à la vertue par l’horreur du vice«, wie Mr. Sénard behauptete. Jede Belehrung lag ihm fern. Sachlich zeigen, was ist, ohne dazuzutun, ohne wegzunehmen, ohne Schlüsse zu ziehen; eine höchst entwickelte Prosa zum Träger äußerster Sachlichkeit zu machen: dies war seine Doktrin. Wäre sie die einzig gültige, könnte man Dostojewski nicht für einen Dichter halten. Der deutsche Untertitel des ersten großen Romans heißt »Schuld und Sühne«. Der französische Haupttitel »Crime et Chatiment« übersetzt genauer. Verbrechen und Strafe müßte es bei uns heißen. Raskolnikow klingt besser und ist weniger banal. Nach den Titeln anderer Bücher zu schließen, muß angenommen werden, daß das an Jahrmarktsdramen erinnernde Etikett dem Dichter etwas wert war.

Alle Ideen Dostojewskis steigen aus moralischen Anlässen in die Höhen der Dichtung; nicht etwa umgekehrt aus der Dichtung in die Moral. Alle seine Hauptwerke sind Tendenzdichtung. Er hat belehren und bessern wollen. Nur ist die Lehre kein Kodex, sondern ein lebender Organismus, ein in ständiger Bewegung begriffener Instinkt, der die Formulierung fürchtet, weil sie ihn schwächen würde. Ein durchaus russischer Instinkt. Im Anfang steht nicht das von unsichtbaren Mächten geprägte Wort, sondern die Gemeinschaft mit anderen, mit dem ganzen Volke; da dieses Volk groß und von Natur mit besonderen assoziativen Organen versehen ist, mit der ganzen Welt. Die Sorge um die Gemeinschaft läßt ihn reden, ohne ihn hinauszustellen. Er erhöht sich nicht zum Vorredner der Gemeinde, sondern bleibt so tief in ihr drin, daß er nur zu sich selbst zu sprechen braucht, um zu ihr zu reden. Wenn Dostojewski Wir sagt, ist das nicht die dichterische Lizenz des Westlers, der nur sich selbst meint, sondern Bezeichnung einer greifbaren Masse. Das lebt und webt und regt sich. Der Mensch, der sündigt, ist nicht nur Sonderfall, sondern gehört dazu. Wir sündigen alle. Selbst wenn einer ganz heillos sündigt, immer ist eine Bande um ihn herum, die irgendwie mittut, mitsündigt, ihm zuruft. Der größte Sünder ist Dostojewski selbst; wenigstens übernimmt er die Verantwortung dafür. Er begreift alles und steht zu dem Sünder wie ein Älterer, der das alles früher auch einmal gemacht hat und daher gar nicht daran denken kann, es dem Jüngeren vorzuwerfen. Wir müssen Zusammenhalten, sagt er, müssen zusammen überlegen, wie wir aus der Geschichte herauskommen. Ich kann dir nicht sagen, tu es nicht, denn darauf würdest du pfeifen. Ich verstehe sogar, daß du es tun mußt, denn ich habe es auch tun müssen. Wenn du es tust, sollst du wenigstens wissen, daß ich bei dir bleibe. Nachher werden wir weiter sehen.

Diese Unvoreingenommenheit mildert die Tendenz. Sie hebt sie keineswegs auf, sondern verbreitert und vertieft sie, nimmt ihr die Spitze einseitiger Sittenlehre. Die Tendenz wirkt wie ein organischer Teil des Erlebnisses.

Soviel zunächst über den sogenannten Inhalt, Begebenheiten von größter Spannung, die den russischen Menschen nach allen Seiten hin darstellen und die gleichzeitig uns Europäer unmittelbar angehen, werden zu ethischen Problemen, an denen sich unsere Sittlichkeit aufzurichten vermag.

Zweites Kapitel

Nun zu der sogenannten Form. Ich theoretisiere nicht, will nur sagen, was jedem auf den ersten Blick einfällt, um eine Basis der Verständigung zu gewinnen. Die Einheit von Inhalt und Form, die wir der Darstellung wegen einen Augenblick aufgehoben haben, geht schon aus dem Umstand hervor, daß wir in unserer soeben angedeuteten Überlegung statt Moral nur Form zu setzen brauchen, um uns über das wesentlichste Moment der künstlerischen Gestaltung Dostojewskis klarzuwerden. Die Form entwickelt sich genauso wie die sittliche Tendenz. Sie richtet sich nicht nach einer bestimmt formulierbaren Doktrin, sondern entsteht spontan aus den Bedürfnissen der Materie. Diese sind vielseitig, folgen aus den ungemein komplizierten Situationen, die alle Mittel darstellender Psychologie beanspruchen, und vor allem aus dem russischen Instinkt der Gemeinschaft, der zu einer durchaus volkstümlichen, gesprochenen Prosa zwingt. Daran muß man sich gewöhnen.1 Lessing und Goethe würden sich über die Nachlässigkeit des Vortrags entsetzen. Die meisten Franzosen entsetzen sich heute noch. Als de Vogüé Ende der achtziger Jahre in einem Buch über den russischen Roman Dostojewski zum erstenmal öffentlich in Frankreich nannte, entschuldigte er sich wegen seiner Zumutung, einen so unklaren, nebelhaften Autor vorzuführen, dessen zweifelhafter Aufstieg mit dem Raskolnikow beendet gewesen sei. Von den Karamasow behauptete er, selbst nur wenige Russen hätten diese endlose Geschichte fertig gelesen. Es gibt kaum etwas, das dem gallischen Instinkt mehr entgegen wäre als Dostojewski, es sei denn der zweite Teil des Faust. In dem schönen Fragment »Njetoschka Neswanowa«, der Geschichte des Waisenmädchens, ist einmal von Erziehungsmethoden die Rede. Die sehr gütige französische Lehrerin hat die bewährte klassische Methode, alles hübsch geordnet und verteilt, nicht zuwenig, nicht zuviel, langsam aufbauend, konsequent. Alexandra Michailowna, die Adoptivmutter, will der Kleinen auf einmal alles zusammen beibringen und überschüttet sie mit Wissen wie mit Liebesgeschenken. Das Kind weiß zunächst gar nichts damit anzufangen und verwirrt sich. Die französische Lehrerin lächelt siegreich, aber man kapituliert nicht. Die neue mütterliche Lehrerin bleibt bei ihrer Ablehnung jeglichen Systems, das den Kopf mit »toten Regeln« vollstopfe, und meint, man würde nach einigen Versuchen schon ganz von selbst den rechten Weg für die Entwicklung der natürlichen Fähigkeiten der Schülerin finden. Und nach ein paar verkehrten Ansätzen wird es auch so. Das Kind und die reife Frau lernen wie zwei Freundinnen zusammen. Oft stellt sich die Ältere so, als würde sie von der Kleinen belehrt. Man nimmt andere Lehrer dazu. Jeder bringt sein ordentliches Pensum, aber das wirkliche Lernen geht erst an, wenn die Herren Magister wieder weg sind und man sich allein über die Dinge hermacht. Bei dem Geographielehrer hätte man sich mit dem ewigen Suchen der Städte und Flüsse auf den Karten fast die Augen verdorben. Nachher aber reiste man durch die märchenhaften Länder und kam um die ganze Welt. Man mußte sich neue Bücher kommen lassen. Bald konnte die Kleine den Geographielehrer belehren. Freilich behielt dieser, wie man ihm gerechterweise lassen mußte, insofern seine Überlegenheit, als er die Lage jedes Städtchens in Längen und Breiten nebst Einwohnern anzugeben wußte.

Die Methode ist, wenn es sich um westliche Bedürfnisse handelt, unpädagogisch bis zum äußersten, und die einzige vernünftige Methode für Rußland und Russen. Hier wird die Zeitverschwendung Gewinn und die Unordnung organisch. Was nützt das Wissen von den Städten und Städtchen, wenn ich nicht die Welt dazu habe? Was hilft der kristallklare Aufbau europäischer Dichtung, wenn die dunkle Vielseitigkeit der Menschheit draußen bleibt? Was die sauberen Maschen des Netzes, das der behagliche Fischer in das Gewässer taucht, wenn man mit dem Netz nicht lohnende Fische fangen kann? Dostojewski sah Lebewesen in den dunklen Fluten, die unbedingt ans Licht gebracht werden mußten, nicht nur weil sie seine Objekte waren, für seine Möglichkeiten geeignet, sondern weil es für jeden Menschen der Gegenwart größten Vorteil bringen mußte, dieses Wild kennenzulernen. Also nicht etwa ein russischer Fisch. Der Fang erschöpft sich so wenig mit einem exotischen Akzent wie das Drama Shakespeares mit dem englischen, und die Entdeckung Dostojewskis unterscheidet sich von der Dichtung, die vor ihm da war, nicht weniger als Shakespeare von der griechischen Tragödie. Die Zwischenglieder, deren sich der Brite bediente oder bedienen konnte, entsprechen ungefähr den Entwicklungsstufen, auf die sich der Russe zu stützen vermochte. Hatte Shakespeare bessere Ordnung? Man erinnere sich an alle Einwände des 18. Jahrhunderts, Vorwürfe, die mit anderem Scharfsinn formuliert, mit tieferen Gründen gestützt wurden, als die meist gedankenlosen Beschwerden unserer Zeitgenossen gegen Dostojewski, und doch im Grunde derselben Fehlerquelle entstammten. Selbst die universelle Anerkennung hindert nicht, daß sich immer wieder neue Einwände gegen den Eroberer erheben. Dostojewski selbst macht es nicht anders. Er, der bescheidenste und dankbarste aller Dichter, hat in einem seiner Aufsätze gewagt, Shakespeare Mangel an Fleiß und Geschmack vorzuwerfen. Nach seiner Meinung hätte der Schöpfer des Hamlet sein Genie noch vollkommener ausbauen können. Diese Kritik klärt uns auf. Wenn Dostojewski, der Russe ohne Form und Ordnung, bei Shakespeare von Flüchtigkeit und dergleichen redet, muß er darunter etwas anderes verstehen als z. B. Voltaire, der den Briten wegen ähnlich bezeichneter Mängel tadelte, ohne sich bekanntlich abhalten zu lassen, ihn zu bewundern und für seine eigenen Tragödien zu benutzen. Auch Dostojewski hat sich nicht abhalten lassen, und dieser Umstand entscheidet. Sein Tadel drückt nur die schöpferischen Möglichkeiten aus, die der Vorgänger dem Nachfolger übrigließ. So hat jeder Nachfolger den Vorgänger getadelt, und so macht es heute eine ganze Welt mit Dostojewski, denn wir alle, nicht nur die Begeisterten im Dachgarten, schaffen ihm nach. Jeder Schöpfer bleibt unter seiner Schöpfung. Das und nichts anderes ist seine Unsterblichkeit. Das Werk geht weiter. Der neue Gedanke steht immer schief zu der Welt; ein rohes Gerüst, das andere lockt, zu seiner Festigung heranzueilen. Je berechtigter der Tadel der mangelhaften Ordnung scheint, desto größer die Anerkennung des Reichtums, den man für eigne Tragödien zu benutzen vermag. Die Unordnung ist ungewohnter Ausdruck einer neuen Ordnung, neue, noch nicht eingeordnete Materie. Der Russe, der die Form einer neuen Menschheit brachte, forderte die ganze alte Welt heraus, daß sie sich wehre und bekehre.

Die Abwehr nimmt die Argumente, wo sie sie findet. Shakespeare galt als leichtfertiger Geselle. Dostojewski war Russe, mehr Russe als alle dichtenden Landsleute unter seinen Zeitgenossen, und wollte es noch viel mehr sein. Biographische Momente bedenklichster Art kommen dazu. Man weiß, daß ihn oft die äußerste Not zur Eile trieb. Er war Schnellschreiber. »Oft befand sich«, gesteht er selbst, »der Anfang eines Romankapitels bereits im Satz in der Druckerei, während das Ende noch in meinem Kopf saß und unbedingt bis morgen geschrieben werden mußte.«2 Es liegt nahe, aus der schnellen Niederschrift auf übereilte Konzeption zu schließen. Man kennt seine epileptischen Anfälle. Gleich wird seine ganze Literatur epileptisch.

Sie ist es möglicherweise, aber muß wohl auch noch etwas anderes sein. Sie ist Schnellschreiberei, aber greift nichtsdestoweniger in unser Inneres und läßt uns nicht los. Sie wirft ungeordnete Vorstellungen hin, streut wahllos Details aus, aber es muß wohl doch irgendeine Ordnung dahinterstecken, sonst wären wir nicht imstande, zu folgen. Wir folgen aber bis in kleinste Einzelheiten und reimen uns Ungereimtes zusammen. Folglich muß doch wohl ein System uns treiben. Ja, vermutlich hat gerade der scheinbare Widerstand gegen Systematik die uns treibende Ordnung ergeben. Es bleibt nur die Annahme übrig, daß nur auf dem Wege, den Dostojewski zu gehen sich genötigt sah, sein Werk zustande kommen konnte. Die Krankheit und viele andere mißliche Umstände, unter denen er sein ganzes Leben lang litt, die Not, die ihn bis wenige Jahre vor seinem Tode nicht verließ, alles das gehörte zu den Momenten, die ihn schöpferisch machten und seine Form bestimmten; eine höchst zeitgenössische Form, die einzige, die geeignet war, seine Geschichten uns mitzuteilen. Man muß darüber im einzelnen reden. Es kann interessant und nützlich sein. Man kann auch untersuchen, wo tatsächlich oder vermutlich Not und Krankheit die Dichtung gehindert haben, aber dies ist immer erst möglich, nachdem festgestellt wurde, wie sie ihn gefördert haben.

Wir müssen uns einen Menschen vorstellen, dem das Dasein in einer chaotischen Welt keine Qual war. Er mag das Chaos zur Kontrolle der Ordnung, die er zu gestalten suchte, immer wieder gebraucht haben. Natürlich hat er die Epilepsie gefürchtet, denn sie unterbrach die Arbeit. Immer wieder drohte der Anfall, der gewöhnlich alle vier oder sechs Wochen, oft auch häufiger kam und ihm jedesmal für mehrere Tage das Gedächtnis raubte, die Ernte zu zerstören. Er hat sich damit abgefunden, mag sogar die Anfälle geliebt haben, denn die sekundenlangen Erleuchtungen, die ihnen voran gingen, reinigten den Genius und stellten immer neue Kontakte mit dem Chaos her, aus dem die Energie das Werk ans Licht riß. Dichtung war Dostojewski keineswegs Reflex einer inneren Harmonie, noch wollte er Harmonie damit geben. Er kämpfte und suchte die Menschen zu Mitkämpfern zu machen. Die Unruhe, der andere entfliehen, war Ziel seiner Schöpfung. Und er wußte, was er tat. Keinem der großen Erbauer der Menschheit ist die Aufgabe klarer gewesen. Das einzelne entging oft seinem Bewußtsein; sogar dies und jenes Werk ist ihm entglitten; nie der Sinn seines Berufs. Keinem ist Dichten, das Verdichten der Unruhe, eine natürlichere Handlung gewesen, frei von allem nebelhaften Nimbus; ja, eine bürgerliche Funktion. Trotzdem hat ihn die Unruhe getrieben, das Ziel in unerreichbare Höhen zu tragen.

Die meisten Kritiker vermissen in den Werken Dostojewskis Begrenzungen, die mit einer bestimmten Aufnahmefähigkeit des Lesers rechnen. Der Vorwurf trifft zu. Man hat daraus auf Mangel in jeglichem Maß geschlossen, und diese Folgerung trifft nicht zu. Wohl war Dostojewski in vieler Hinsicht maßlos, nur nicht in seinen Ansprüchen an die anderen, und daher ist alles, was auf das Konto einer egozentrischen Gebarung zu setzen wäre, auszuschließen. Der behauptete Mangel entspringt nicht einem Kult der Persönlichkeit, sondern der grenzenlosen Achtung vor dem Reich der Erscheinung. Dieser natürliche Respekt ging über alles Artistentum hinaus. Dostojewski fand alles was er sah, interessanter als sich selbst und ließ sich nur von seiner Idee, die er für Allgemeingut ansah, zu Begrenzungen bestimmen. Die Grenzen, die man vermißt, würden sehr oft den Umfang der Idee empfindlich verengen, wie man wiederholt konstatiert hat.3 Es bleiben bis zum Schluß Maßlosigkeiten übrig. Dostojewski trachtet stets nach intensiverer Verdichtung, aber diese führt keineswegs zu der Vereinfachung, die ein Ideologe zur bequemeren Einsicht in die Idee wünschen möchte, noch zu einer Reduktion der Unruhe. Die »Karamasow«, die Höhe Dostojewskis, sind sein kompliziertestes Werk und das unruhigste von allen.

Jedem Roman Dostojewskis liegt eine durchaus erkennbare Idee zugrunde, und in jedem Roman treten ein paar plastisch durchgebildete Hauptpersonen auf. Um die grundlegende Idee ranken sich andere Ideen, und um die Hauptpersonen gruppiert sich ein Kreis von Nebenfiguren. Die Zusammenhänge dieser Nebenideen und Personen sind sehr oft willkürlich oder undurchsichtig, niemals banal. Nie langweilen uns die fatalen Eigenschaften bekannter Hilfsfiguren aus anderen Romanen, die etwas tun oder sagen, was eigentlich die Hauptakteure besorgen müßten. Das Beiwerk hat immer nur, ähnlich wie bei Shakespeare, die Aufgabe, die Handlung zu vervielfachen, zu retardieren oder auszudehnen, und trägt zu der Bindung des Spiritus loci bei. Sind die unmittelbaren Beziehungen zu den Vorgängen zuweilen dürftig, so sind die mittelbaren zu dem Dichter um so überzeugender. Sie beruhen auf der Dynamik Dostojewskis, die von der Idee des Werkes nie vollkommen gebunden wird. Wir wollen uns an dieser Stelle weder mit der Deutung seiner Ideen noch mit seiner Dynamik aufhalten. Es genüge, anzudeuten, daß er immer über die dargestellten Dinge hinausgreift. Er packt nicht nur sie, sondern immer noch etwas dazu, verleitet von der Heftigkeit seines Griffs, von seinem Temperament, das die Erscheinung nicht umkreist, bevor es sie darstellt, sondern spontan erfaßt, bewogen von der Art der Erscheinung, die keine andre Methode zu erlauben scheint. Die Art entfernt sich ebensoweit von den gewohnten Formen der Dichtung wie die Zeichnung Rembrandts von der Kalligraphie der Primitiven oder Klassizisten, und es ist im Grunde dasselbe Argument, das die im Gegensatz zum Zeichnerischen malerische Gestaltung Rembrandts und seiner Nachfolger und die den Umriß fliehende Prosa des Russen berechtigt. Dostojewskis Objekt war eine Dunkelheit von riesigem Umfang, die man erhellen mußte, ohne sie zu verkleinern. Dazu trieb ihn nicht der Beruf des Dichters, sondern besondere Mission des Russen, des Christen, des Dieners und Bruders der Menschheit. In der Dunkelheit lagen unbegrenzte Möglichkeiten des Heils, und Dostojewski besaß ein Erkenntnisvermögen, das in der Dämmerung sehend wurde.

Für Rembrandt sind Malerei, Zeichnung, Radierung nur Wege aus dem Dunkel. Sein Griff zieht die Erscheinung ins Lichte, und mit unserer Erbauung an dem gewonnenen Resultat verbindet sich die Ahnung von dem noch größeren Heil, das er im Dunkel zurückließ. Dies nennen wir Atmosphäre. Dostojewski wird erst Dichter, wenn er die Begebenheit ins Licht gerissen hat. Dann richtet er sie zu, spielt auch mit ihr, vergißt solange das Dunkel. Das dauert immer nur eine Zeit. Die Verliebtheit des Künstlers weicht der Sehnsucht nach der mysteriösen Kammer, wo noch mehr zu holen ist, und immer wieder stürzt er sich in das Dunkel. Dies sein Arbeitsfanatismus. Wir haben keinen Maniak, keinen Vielfraß der Arbeit, keinen Balzac vor uns, sondern einen hellsichtigen Erkenner, der wußte, was die Schätze des Dunkels eines Tages für sein Volk und für die Menschheit bedeuten würden.

Freilich, wenn die Forderung, daß man einem Kunstwerk nichts hinzufügen noch von ihm wegnehmen könne, zutrifft, hat Dostojewski nichts Vollkommenes geschrieben, wenigstens nicht bis zu den »Karamasow«, und vielleicht wäre auch ihnen hier und da etwas wegzunehmen. Aber wenn wir uns vorstellen, nicht wie der Roman Dostojewskis ist, sondern wie er mit gereinigten Mitteln Dostojewskis verbessert werden könnte, wie ein idealer Dostojewski ihn geschrieben hätte, wird unser Instinkt sehr bald dahinterkommen, daß die Vollkommenheit dieses Ideals nie jener shylockhaften Forderung entsprechen könnte. Nicht die Art Dostojewskis, sondern das Formenprinzip solcher Romane, das die Beteiligung kollektiver Empfindung in sich schließt, widersetzt sich, und es hieße, das Meer in eine Wasserkaraffe füllen, wollte man sich mit jenem Maß begnügen. Der Atmosphäre Rembrandts wurde längst die Freiheit einer Ausdehnung zugestanden, deren die Kunst eines Frühitalieners nicht bedarf, und man ist sogar übereingekommen, das, was eine rembrandthafte Malerei verschweigt, für wichtiger zu halten als das, was frühere Künstler mit dem Mittel des Malers zu sagen wußten. Dagegen begegnet die Form Dostojewskis noch immer gewichtigen Vorbehalten. Diese sind theoretisch nicht zu beschwichtigen. Nicht die Bemühung der Kunstgelehrten hat dem Revolutionär Rembrandt Anerkennung verschafft, sondern die Pionierarbeit moderner Künstler, die in seinen Bahnen wandelten und die Tragbarkeit seiner Formen praktisch nachwiesen. Mit Dostojewski kann es nicht anders gehen, und es hat schon längst angefangen. Sein Einfluß auf die schöpferischen Menschen wächst stündlich. Man wird bald nicht mehr ohne ihn fertig werden. Dagegen erscheinen theoretische Erläuterungen der Vorbehalte zu dehnbar und abstrakt, um zu überzeugen, und höchstens vermag man die Beschwerden mit geläufigen, instinktmäßigen Argumenten zu entkräften.

Viele Vorbehalte gegen die Form Dostojewskis enthalten Widersprüche und wenden sich mehr gegen den Leser als gegen den Autor. Die meisten beanstanden eine Eigenschaft, die wir schon berührt haben. Immer wieder hört man selbst von Menschen, die Dostojewski hoch stellen, den Seufzer: zu lang. Nicht immer wird dabei dem Opportunismus eines Strachow entsprochen, der die Verschwendung tadelte3, sondern man glaubt ein unbedingtes Manko festzustellen. Die einen Unzufriedenen stehen mehr oder weniger offen noch bei de Vogüé, der den Umfang einer Dichtung für ebenso gegeben ansah wie die Höhe eines Hutes und schließlich einfach zu faul war, die »Karamasow« zu lesen. Die anderen beanstanden die relative Ausdehnung und meinen etwas Wesentliches. Das hindert sie nicht, Dostojewski alle möglichen Besitztümer, Psychologie, Takt, Gefühl für differenzierten Dialog zuzugeben, ja, diese Vorzüge womöglich unvergleichlich zu nennen. Der Mangel an Proportion muß den Kunstwert eines Werkes wesentlich verringern, kann ihn zerstören, und aller Reichtum, den man Dostojewski nachsagt, wäre nicht imstande, den Mangel aufzuheben. Es fragt sich, ob die gerühmten Vorzüge zusammen mit jenem ebenso bestimmt gerügten Mangel überhaupt denkbar sind.

Mangel an Proportion kann immer nur ungerades Verhältnis zwischen Inhalt und Ausdehnung bedeuten, unzureichende Konzentration. Statt zu handeln, betrachtet der Autor, beklagt, bedauert oder freut sich oder erzählt in zehn Sätzen, was in einem einzigen gegeben werden müßte. Dostojewski hat Längen. Wir werden sie bei der Betrachtung der Werke mit der Gewissenhaftigkeit deutscher Schulmeister ankreiden. Es gibt sogar viele Längen, aber sie gehören durchaus nicht zu der soeben festgestellten Art. Es ist nicht möglich, den Inhalt Dostojewskis kürzer zu geben; wohl Teile des Inhalts, selbstverständlich. Man mag diese Teile für die wesentlichen halten und behaupten, ihretwegen hätte Dostojewski auf das Beiwerk verzichten müssen. Das kann schon sein.

Eins muß man den Längen lassen: Mögen sie uns ärgern und quälen, mag ihre Bestimmung zuweilen unverständlich bleiben, nie entspringen sie der Redseligkeit des Erzählers, am wenigsten wenn er es darauf anzulegen scheint. Dann steckt immer etwas ganz anderes dahinter, und man merkt es früh genug. Dostojewskis Einfall ist Schuld. Seine Nervosität widersteht nicht dem Fluß seiner Phantasie, und er scheint zuweilen geradezu von einem Abscheu auf alle Systematik besessen, als verstecke sich in ihr Lüge und Verstellung und alles, was er an den Organisationen Europas verderblich und lächerlich fand. Nie gleichen seine Entgleisungen den Längen westlicher Romanciers, z. B. den weitschweifenden Einleitungen Balzacs, die Marcel Proust in seinen »Pastiches« persifliert hat. Von dieser Art, der man im Dachgarten mit Duldung begegnet, findet sich nichts in dem ganzen Œuvre; nie das bequeme Versatzstück, das der Virtuose stets bei der Hand hat. Dostojewski erleichtert sich nicht das Geschäft mit seinen Längen, sondern bereichert es. Die Länge ist kein Schmuckstück, obwohl man sie sich wegdenken kann oder wenigstens glaubt, wegdenken zu können, sondern ein Organ, eins der tausend Organe der Unruhe. Daraus erwächst eine Eigentümlichkeit. Je öfter man Balzac liest, desto länger wird er. Wenn er uns die Geschichte der Papierindustrie erzählt, um einem Liebespaar Hintergründe zu schaffen, fühlt man sich nicht selten versucht, die Schere zu nehmen. Der Dachgarten entsetzt sich, aber was hilft es! Das zweitemal nimmt man sie sicher. Jedesmal kommt ein Stückchen weg. Erstaunlich, wie die Schnitzel wachsen und das andere abnimmt.

Dostojewski scheint auf den ersten Blick an Stellen reich, die zu gleicher Behandlung locken. Nur, wenn man darangeht, entziehen sie sich, und man müßte sehr roh sein und ein Gemetzel beginnen, Lebendiges zerstören. Selbst ein zufälliges, alleinstehendes Stück Vegetation an unwahrscheinlicher Stelle ist ein verlockender Anblick.

Man nimmt allemal beim ersten Lesen Dostojewskis die Schere. Jeder hat es getan. Jeder frißt anfangs und will so schnell wie möglich in die Mordgeschichte hinein. Es gibt Fresser, die nie zu dem Dichter kommen, weil ihnen der Weg zu dem Detektiv zu lang ist. Diese sehr notwendige fleischliche Lust muß erst einmal konsumiert werden. Alsdann kann unter Umständen, oh, unter keineswegs stets gegebenen Umständen, das andere kommen. Die Menschen unterscheiden sich in solche, die Dostojewski einmal, und solche, die ihn zum zweitenmal lesen. Nehmen wir die zweite Lektüre an. Wäre die Ausdehnung, die den Leser vorher ungeduldig machte, ein Mißverhältnis, so würde sie beim wiederholten Lesen unerträglich. Das Gegenteil tritt ein. Selbst gegen bedenkliche Längen verliert man den unbestechlichen Widerstand. Die anderen Stellen aber, die lang sind wie die Nase Jupiters oder wie Heilige Grecos, ziehen sich zusammen. Je öfter man die Karamasow vornimmt, desto dichter werden sie. Mit allen guten Dingen geht es so. Jedes Meisterwerk liefert uns zuerst einen Kampf mit gemeinen Instinkten. Mit Grauen erinnert man sich der ersten Berührung, mit dem Grauen über das brutale erste Begehren eines Mädchens, das nachher unsere Frau wurde. Die vermeintlichen Längen Dostojewskis könnten Abwehrmittel sein, um niedrige Gier abzuschrecken, wenn er je an dergleichen gedacht hätte. Er dachte ganz sicher nicht daran, brauchte die Ausdehnung, um den Raum für seine Handlung zu sichern, um sich und uns Anlauf zu geben. Nie wird dafür ein Sprungbrett bereitet. Nie kommt es zu vermittelnden Schilderungen der Natur. Alle Hilfen für die Übergänge fallen fort. Blickt man zurück, so grünt das beim ersten Anblick kahle Gelände, und wir sehen es von denselben Wesen bewohnt, die uns später hinreißen. Also war die Handlung längst im Gange, als wir uns noch in einer entbehrlichen Einleitung zu befinden glaubten. Mit der ersten Seite, ja, mit dem ersten Wort begann die unterirdische Wühlarbeit, die unser Inneres umpflügt, damit wir empfangen können.

Der Vorwurf gegen die Längen Dostojewskis beruht sehr oft auf Gedankenträgheit. Geradesogut kann man ihm oft übertriebene Knappheit der Darstellung vorwerfen, und zwar in besonders wichtigen Teilen, wo die Wucht der Handlung den Psychologen mitreißt und der Dramatiker den Romancier verdrängt.

Schon das klassische System der Einheit des Orts und der Zeit, einzig in der Weltliteratur bei diesem unklassischen Romanschreiber, das übereifrige Kritiker zum Nachdenken zwingen müßte, nötigt ihn zu gedrängter Handlung. Die Knappheit gefährdet zumal Stellen, die sich ohnehin einer vollkommenen Realisierung entziehen müssen. Irgendwo in jedem Werk ist der Punkt, wo der Faden abreißen muß, wo sich die Endlichkeit des Werkes von der Unendlichkeit seiner Idee trennt und wir verwunderten und verwundeten Auges dem Vogel nachblicken, der sich in den Äther verliert. Der Romancier kann leichter den Beginn seiner Dichtung bestimmen als ihr Ende, und das gilt bei keinem so wie bei Dostojewski. Wir werden sehen warum. Die Teile, die lückenhaft erscheinen können, liegen zumal da, wo die aus vielen Kanälen gespeiste Handlung schließlich zum letzten Austrag gelangt. Dostojewski hat diese Lücken mit aller Empfindlichkeit gespürt. Man denke an die hinter den Abschluß gesetzten Kapitel im »Idioten« oder im »Jüngling«. Auch im Verlauf der Romane gibt es solche Stellen, wo der Dichter seine Technik abschütteln und mit einer altmodischen Gebärde travestieren möchte, gleich einem Menschen, den die Zartheit treibt, dem unentrinnbaren Ernst seiner Worte eine Banalität hinzuzufügen, damit der Zuhörer sich fassen kann.

Man fände sich leichter mit den Längen Dostojewskis ab - erträgt man doch mit Engelsgeduld ganze Werke, die dem Bürger nur eine Dimension bedeuten -, wenn nicht mit den Längen eine fatale Eigenschaft verbunden wäre, die zu dem allgemeinsten Vorwurf geführt hat: seine Unklarheit. Dies Kapitel ist lang wie die Geschichte des Bürgers. Es gibt Längen und Unklarheiten, die dem auf Bildung und guten Schlaf haltenden Europäer durchaus willkommen sind. Die Konvention der westlichen Literatur befriedigt dieses zwiefache Bedürfnis leichter, da sie von dem konkreten Gehalt der Begebenheiten möglichst zu abstrahieren sucht und Symbole hinstellt, die zwar alle Rätsel des Daseins enthalten, aber dem Leser nicht auf den Leib rücken. Die Form mildert den Stachel. Man kann zwar im zweiten Teil des Faust ein erstes Beben jenes Europas erkennen, aus dessen Zusammenbruch die Unklarheit Dostojewskis hervorgeht, aber ist nicht unbedingt dazu genötigt, kann sich an schönen Bildern genug seinlassen und die Seele mit dem Rhythmus der Worte schmeicheln. Die ganze westliche Literatur läßt sich so verwenden. Manche Unklarheiten stehen heute hoch im Preise. Jeder Gruß aus dem dunklen Reich der Metaphysik, dessen geheimnisvolle Kräfte die Realität abzubiegen vermögen, ist willkommen. Zwischen Telefon und Rechenmaschine blüht der Aberglaube. Je mehr sich das winzige Gebiet der Spezialisten erhellt, desto dunkler wird das Ganze, und jedem Deus ex machina wachsen Altäre.

Diese Unklarheit, die Farbe vortäuscht und nur ein Schummern mit summarischem Schwarz ist, gehört nicht zu den Mitteln des Russen. Seine Dunkelheit erschreckt den eingelullten Instinkt mit wilder Bewegung. Was sich bewegt, sind nicht Falten eines gefälligen Vorhangs. Wir erleben die Vorzüge einer sonoren Koloristik. Die Unklarheit besteht zumal für das schläfrige Auge, das sich hütet, die Lider zu heben. Die Skala wurde nicht mutwillig dunkel gewählt, sondern folgte dem Objekt, das nun einmal kein Himmelblau zuläßt. Aber die Bewegung bereichert die Palette, und wem die Gewöhnung gelingt, der sieht sie reicher als irgendeine, weil sie aus der Tiefe kommt und dem Hellen zustrebt, aus seiner penetranten Tiefe, neben der die lichteren Töne um so heller erscheinen. Der Bewegung gelingt, die Wirkung bis nach Gold, ja, bis nach Himmelblau zu steigern. Nur müssen die Augen des Betrachters einwilligen, mitzugehen.

1 Bei unserer Unfähigkeit, den Urtext zu kontrollieren, bleibt unberechenbar, wie viele Hindernisse die Übersetzung hinzufügt. Angesichts der Verunstaltungen englischer und französischer Texte durch moderne Übertragung hat man Grund zur Skepsis. Bei einer Kontrolle, die auf meinen Wunsch Marik Kallin gelegentlich vornahm, stellten sich selbst in einer allgemein geschätzten Übersetzung arge Irrtümer heraus. Was bleibt von Flaubert im Deutschen übrig? Von Dostojewski bleibt unter allen Umständen mehr. Sein Reichtum ist so groß und so robust, daß eine Handvoll Nuancen keine Rolle zu spielen scheint. Dagegen hilft auch die beste Übersetzung nicht über gewisse ethnographische Eigentümlichkeiten hinweg, die dem Europäer die Lektüre erschweren. Besonders flüchtig scheinen die Übersetzer oft mit den Briefen umzugehen, und manche unsympathische Nuance in der Korrespondenz muß vielleicht darauf zurückgeführt werden.

2 Dazu berichtet seine zweite Gattin, der er vom »Spieler« an alle Werke diktierte: »Es kam vor, daß die ersten drei Kapitel des Romans gedruckt waren, das vierte im Satz stand und das fünfte gerade zur Post gelangte, das sechste aber erst geschrieben wurde, während die späteren nicht einmal durchdacht waren.« (»Lebenserinnerungen der Gattin Dostojewskis.« R. Piper & Co., München 1925. S. 83.) Das zuletzt Gesagte trifft nicht zu, wenigstens nicht in dem Umfang, den man nach diesen Worten annehmen könnte. Das beweisen die weit zurückgehenden Entwürfe zu den Hauptwerken. Durchdacht waren die Werke, lange bevor Dostojewski an die Niederschrift ging.

3 Vergleiche den bekannten Brief Strachows, der diese Einwände in der denkbar mildesten Form ausgedrückt und gleich die Folgerungen hinzugefügt hat (zitiert von N. Hoffmann): »Wäre das Gewebe Ihrer Romane ein einfacheres, so würden sie stärker wirken. Der ›Spieler‹ z. B. und der ›Hahnrei‹ (der ewige Gatte) haben die klarsten Eindrücke hervorgerufen, während alles, was Sie in den ›Idioten‹ gelegt haben, verlorenging.« (!) »Dieser Mangel steht natürlich mit Ihren Vorzügen in enger Verbindung...«

Drittes Kapitel

Dostojewski, der Dichter, ist neu, soweit eine Dichtung neu sein kann, ohne wesenlos zu werden; neu, weil er vorhandene Werkzeuge tiefer, als bisher geschah, einsetzt, um eine stärkere Konzentration gegebener Eigenschaften des werdenden neuen Menschentyps zu erreichen. Er besaß die Fähigkeit, die der Vater im »Jüngling« den Russen zuspricht, »den zukünftigen Menschen zu ahnen«; besaß sie in einem ans Mystische grenzenden Ausmaß. Dadurch wurden andere, vorher wirksame Eigenschaften geschwächt oder ganz in Frage gestellt.

Noch heute, fast ein halbes Jahrhundert nach seinem Tode, nachdem Europa seinen Einfluß erfahren hat und der Mensch, mit dem er zu rechnen glaubte, erwachsen ist, steht seine Aktualität beklemmend vor uns, und nicht die geringste historische Bedingtheit greift sie an. Man überlege, was inzwischen aus anderen Revolutionären geworden ist. Anfangs wirkte seine Neuheit so unvermittelt, daß man den Unterschied zwischen ihm und anderen Dichtern mit der Entfernung zwischen Europa und Asien verwechselte und ihn als ethnographisches Phänomen behandeln zu können glaubte. Er erscheint heute noch in einem Grade unliterarisch, wie es kein Dichter eines anderen Kulturvolks zu sein vermag; nicht nur keine Romane, auch wir formlosen Deutschen nicht; ja, die Differenz zwischen französischer Form und deutscher Formlosigkeit verschwindet fast neben den tastenden Griffen dieses Autodidakten. Wohl spricht das nicht für ihn allein, sondern auch für die Russen, sein Volk, dem er gern alles zusprach, doch muß man diese Hilfe vorsichtig prüfen.

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