15 Jahre – dieses Buch widme ich allen meinen Schülern und Freunden, die mir bei der Gründung und Leitung der European Association for Theatre Culture geholfen haben.

In herzlicher Verbundenheit.

Jurij Alschitz

Die Kunst des Dialogs

aus dem Russischen von Ruth Wyneken

herausgegeben von Christine Schmalor

ars incognita

Berlin 2010

Guten Morgen

Dieses Buch ist in gewissem Sinne ein Dialog. Ein Dialog mit dem Dialog, ein Dialog mit meinen Theaterkollegen und ein Dialog mit mir selbst. Auf jeden Fall habe ich das so empfunden, als ich schrieb. Das Schreiben für mich allein fällt mir schwer. Im Dialog mit einem anderen läuft es besser, freier, denn auf diese Weise bewegt sich das Wissen nicht auf eingefahrenen Gleisen in eine Richtung, sondern es lebt, wird leicht und natürlich. Man kann von einem Thema sprechen, dann zu einem anderen überwechseln, auch das, was man zuvor gedacht oder ausgesprochen hat widerrufen und das sagen, was einem erst jetzt in den Sinn kommt. Gut, wenn man in einem Dialog zu zweit Entdeckungen machen kann. Etwas allein entdecken – wo ist da der Spaß dabei?! Zu zweit macht es irgendwie mehr Freude. Ich möchte Ihnen sagen, dass auch der Dialog selbst nicht allein darsteht. Es gibt viele Dialoge. Sie sind wie das Geäst eines einzigen großen Baumes, einander sehr ähnlich, aber tatsächlich alle verschieden. Und so bin ich, als ich die Dialoge aller möglichen Theaterrichtungen, verschiedener Schulen und Traditionen erforschte, zu dem Schluss gelangt, dass es zwar gemeinsame Wurzeln gibt und einen gemeinsamen Stamm, von dem aus sich die meisten Dialoge entwickelt haben und noch entwickeln, aber nichtsdestotrotz keine einheitliche Methode existiert oder aufgestellte Regeln, wie man einen Dialog baut. Mich persönlich freut das, denn es gibt mir die Freiheit und die Möglichkeit, meine eigene Einteilung von Dialogen in verschiedene Arten zu machen und genau die zu erforschen, die ich am interessantesten finde. Und Freiheit ist in der Forschung am wichtigsten.

Ich möchte in diesem Buch nicht nur über heutige Dialogtypen oder über meine letzten Experimente sprechen. Sie interessieren mich natürlich sehr, aber auch klassische Dialoge der Weltdramaturgie, ihre Hauptprinzipien, Regeln und Konstruktionsmethoden sind auf besondere Weise schön und spannend. Sie haben längst ihre künstlerische Qualität bewiesen, man könnte sagen: sie haben die Achtung aller Zeiten verdient. Man darf sie nicht absägen wie morsche Äste. Sie sind noch lange nicht tot. Schön und gut, manchmal wirken sie schwerfällig und altmodisch, aber glauben Sie mir, es lohnt sich, ihnen Aufmerksamkeit zu schenken und sich ihrem Zauber hinzugeben. Denken Sie mal daran, wie viele unerklärliche Gefühle und Emotionen der Klang einer alten Wanduhr auslöst, den Sie zufällig hören. Als wenn dieselbe Zeit verstreicht, aber irgendwie anders verläuft. Und wenn Sie irgendwann noch einmal die Handkurbel der Nähmaschine Ihrer Großmutter drehen können, so versichere ich, dass Sie ästhetischen Genuss verspüren werden. Genauso ist es auch mit altmodischen Dialogen. Versuchen Sie mal, einen Dialog aus einem alten Stück nach den Regeln zu spielen, nach dem er geschaffen wurde – Sie werden dabei nicht nur den Autor für sich entdecken, sondern auch eine ganze Epoche. Es wird Ihnen Spaß machen. Natürlich fordert dies nicht wenig Geduld, doch die künstlerische Belohnung folgt auf dem Fuße. Das ist wichtig. Ich bin überzeugt davon, dass alle Arten von so genannten „alten“ klassischen Dialogen sich auch weiterhin entwickeln oder jedenfalls das Auftauchen neuer Formen des Dialogs noch stark beeinflussen werden. Außerdem behaupte ich, dass perspektivisch gesehen, die Entwicklung von Dialogen im heutigen Theater in keinerlei Konflikt mit den alten stehen wird, sondern im Einverständnis mit ihnen oder sogar in einer Verschmelzung beider Formen mündet. Nur der Dialog inmitten einer Vielfalt von anderen Dialogen wird den Theaterdialog der Zukunft bestimmen. Die eigentliche Frage liegt woanders: sind die heutigen Schauspieler bereit, einen solch schwierigen, mehrschichtigen und in mehreren Stilen sich darbietenden Dialog zu spielen? Werden sie leicht von einem Schiller’schen Dialog zu einem von Oscar Wilde wechseln, von Shakespeare zu Beckett – und diese schöpferisch verbinden können?

Ich meine, ja. Allerdings nur unter einer Bedingung: wenn sie für sich den Begriff Dialog öffnen. Ich spreche das gleich hier zu Beginn des Buches offen an: ohne ein eigenes Verständnis, was ein Dialog ist, hat es keinen Sinn, seinem schauspielerischen Arsenal die Übungen und verschiedene technische Methoden einzuverleiben. Dabei wird nichts Gutes herauskommen. Prägen Sie sich von Anfang an ein: ein Dialog ist nicht einfach ein Mittel zur Kommunikation auf der Bühne, sondern ein Dialog ist: Theater. Meine eigenen Forschungen in der Theatergeschichte – wenn sie auch nicht allzu tiefgehend sein mögen – zeigen, dass jede Richtung und jede Generation im Theater sich von der anderen durch ein besonderes Verständnis des szenischen Dialogs unterscheidet. Ja, mehr noch: fast alle großen Schauspieler, Regisseure und Dramatiker haben innerhalb der eigenen Generation ihre eigenen, besonderen Konstruktionen, ihr eigenes Verständnis vom Wesentlichen, vom Ziel und Sinn eines Dialogs vorgeschlagen. Das Geheimnis ihres Erfolges bestand darin, dass sie „ihren“ Dialog hörten, den Dialog „ihrer“ Zeit und „ihres“ Theaters. Wenn es den Begriff von „meinem“ Theater gibt, so gibt es auch den Begriff von „meinem“ Dialog. Das ist die wichtigste Entdeckung. Und auf der Basis dieser Entdeckung möchte ich meinen Kollegen, Schauspielern und Regisseuren, die hunderte von Dialogen auf der Bühne gespielt haben, sowie denen, die ihren Erfahrungsweg gerade erst begonnen haben, wiederholen: Versuchen Sie nicht, aus diesem Buch irgendwelche fertigen Rezepte zu erhalten oder eine Antwort darauf zu finden, wie man erfolgreich einen Dialog baut. Sie brauchen vor allem anderen keine Antworten, sondern Fragen. Und damit fangen wir am besten an.

Erste Frage:

Was für ein Dialog schwebt Ihnen persönlich vor?

Die Frage ist fundamental wichtig, berührt sie doch neben der strukturellen und sinnhaften Bedeutung einen weiter gefassten Bogen. Sie wirft solche Fragen auf wie: Was ist eigentlich „Ihr“ Theater? Worin besteht Ihre Individualität als Künstler? Und ähnliche wichtige Themen. Diese Fragen braucht man nicht zu fürchten, Sie selbst geben sich ja die Antwort darauf, man darf sich also irren und anschließend korrigieren. Das ist normal. Antworten Sie also einfach auf die Fragen: Wie hören Sie einen Dialog? Wie fühlen Sie ihn? Worin sehen Sie für sich den Sinn? Natürlich können Ihnen viele der Übungen aus dem Kapitel zum Training bei den Antworten helfen. Sie erfahren darin zum Beispiel, wie man einen Dialog mit den Händen klopfen kann oder wie nutzbringend es ist, ihn auf ein Blatt Papier zu malen. Aber ich wiederhole: vor allem ist hier Ihre ganz eigene Empfindung gefragt, das persönliche Gespür und Gehör und der künstlerische „Geschmack“ des Dialogs. Nicht zurückschrecken! Probieren Sie es! Weiter unten stelle ich Ihnen zum Beispiel Gedanken vor zu meinem Bild des Dialogs als Kentaur. Vielleicht mag dies dem einen oder anderen seltsam oder strittig erscheinen, aber mir hilft dieses Bild bei der Arbeit. Wenn ich zur Probe gehe, habe ich stets mein bestimmtes Bild vom Dialog vor Augen, mag es auch verschwommen oder unklar sein. Ich versuche es zu sehen oder zu hören. Sogar im Traum höre ich sein Flüstern und seine Schreie, sehe eng in einer Ecke sitzende oder ohne Ziel herum schlendernde menschliche Paare. Dies ist für heute „mein“ Dialog, und genau das ist für mich wichtig. Doch niemals fixiere ich sein Bild, ich bin frei und kann es verändern, wie ich will.

In einem anderen Kapitel dieses Buches treffen Sie auf eine große Übung, meine Gefühle und Gedanken dazu, mit denen ich selbst nicht immer einverstanden bin und von denen ich bis heute nicht ganz genau weiß, wie ich sie in der Arbeit mit Schauspielern realisieren soll. Aber heute gefallen sie mir, scheinen mir nützlich, und ich teile sie gerne mit Ihnen. Und vielleicht provozieren sie Sie dazu, das Bild Ihres Dialogs hervorzubringen, einen bestimmten Arbeitsweg einzuschlagen. Und das ist, was ich mir wünsche. Im Theater muss man miteinander reden und Ideen austauschen, auch wenn sie noch lange nicht ausgereift sind. Es ist doch ein lebendiger Dialog. Ich denke, man muss ihn nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Theater selbst führen. So ist es viel besser für die Kommunikation untereinander und für neue Erkenntnisse in unserem Beruf. Wenn alle schon alles wissen, gibt es keinen Dialog, und es wird auch keinen geben. Und das Theater wird zum langweiligen, einseitigen Alleswisser. Deshalb hoffe ich, dass ein freier Dialog zwischen uns auf den Seiten dieses Buches Ihnen helfen wird, Ihr Verständnis von einem Dialog zu formulieren. Das brauchen vor allem Sie selbst. Werden Sie nur nicht träge dabei und meinen, Ihr Verständnis von einem Dialog, das Bild davon, werde für immer und ewig geboren. Es wird eine erste Stippvisite sein. Führen Sie den Dialog mit dem Dialog unaufhörlich weiter. Und steigen Sie mutig mit jedem in einen Dialog ein, vom dem Sie meinen, er fördere die Entwicklung Ihres Bildes von einem Dialog.

1. MEIN DIALOG

Einen Dialog stelle ich mir als ein reales und gleichzeitig irreales Wesen vor. Darin liegt kein Widerspruch. Ich kommuniziere in den letzten Jahren in diesem Sinn mit ihm, und das hilft mir bei der Arbeit. Ich sehe und höre ihn, fühle ihn, unterhalte mich mit ihm. Ich weiß, was er gern hat und was ihn ärgert. Für ihn ist es wichtig zu wissen, was ich von ihm will – und für mich ist es wichtig, was er von mir erwartet. So hat für mich das Bild vom Dialog in den letzten Jahren allmählich die Form eines lebendigen metaphysischen und irrealen Wesens angenommen. Ich habe es Kentaur genannt. Der Name ist nicht neu, aber präzise.

Der Kentaur ist halb Mensch, halb Pferd – eine dialogische Verbindung. Ich denke Sie stimmen mir zu, dass der Beruf eines Schauspielers höchst dialogisch ist. Wie man es auch dreht und wendet: der Schauspieler befindet sich ständig mit jemand oder mit etwas in einer dialogischen Verbindung: mit dem Text, mit dem Regisseur, dem Partner, dem Zuschauer, mit sich selbst. Nun, die bekannteste Verbindung in unserem Beruf, die Konstantin Stanislawskij einst definiert hat, ist jedoch die von Schauspieler + Rolle. Sie ist am schwersten zu verstehen, doch dafür hoch interessant, weil sie sozusagen die nicht zu vereinbarende Vereinigung zweier Naturen darstellt. Ein Dialog zwischen der Welt der Phantasie, der Fiktion – und der Welt des realen, alltäglichen Lebens. Ein Kentaur. Eine unwahrhaftige Wahrheit. Doch diese Unwahrheit ist eine künstlerische Wahrheit und das ist das Entscheidende! Schauspieler streben in der Regel diese künstlerische Wahrheit an, obgleich nicht alle und nicht immer erklären können, warum – und wohin es sie da zieht. Doch die, die es sagen können, wissen auch, dass sie in eine Zone des Unerklärlichen und Unerkannten streben. So wie in Aristophanes Erzählung die Hälften der von Zeus entzwei gehauenen Menschen unerklärlich zueinander streben. Sie wissen, wohin sie das führt und wissen es auch wiederum nicht, doch nichtsdestotrotz laufen sie einander entgegen und hoffen dabei etwas zu entdecken, was sie schon lange im Geheimen wünschen. Später werden ich mehr zu Platons Symposion sagen. Ein ganz ähnliches, unerklärliches, im Innern aber sehr klares und machtvolles Streben ist auch zwischen zwei Partnern vorhanden, die in einen Dialog eintreten.

„Kann man denn im Laufe des Dialogs zu etwas Unverständlichem und Unerklärlichem streben?“ werden Sie fragen.

„Man kann es nicht nur, man muss es sogar. Denn Kunst ist eher der Weg in ein Gebiet des Unerklärlichen, als in Erklärliches. In einem Dialog bewegen sich beide Teilnehmer mit dem gleichen Grad an Begeisterung darauf zu. Sie verstehen, dass man in die Zone des Unbekannten nur zu zweit eindringen darf. Nehmen wir den Dialog ‘Ich + Hamlet’ als Beispiel einer solchen Verbindung zwischen Schauspieler und Rolle. Nun, ein echter Dialog zwischen ihnen, ein künstlerischer Vorstoß und eine Entdeckung als Resultat dieses Vorstoßes, kann nur in dem Fall erfolgen, wenn das Ich genauso den Hamlet braucht wie Hamlet das Ich. Dies ist ein Gesetz des Dialogs, das zu allen Zeiten gilt. Das Pferd braucht den Menschen genauso, wie der Mensch das Pferd.“

„Aber dies sind zwei verschiedene Realitätsebenen. Ich ist immer ich, eine Rolle ist eine Rolle, und eine Figur ist immer eine Figur. Der Mensch gehört einer realen Welt an, die Rolle dagegen stammt aus einer Welt des Imaginären“, werden Sie einwenden, – „Beide können sich nicht vereinigen.“

„Doch, das können sie“, antworte ich. „Aber nicht so, wie es gewöhnlich im Leben passiert. Theater ist Theater. Da herrschen weniger die Gesetze einer alltäglichen Wahrheit, sondern eher die einer metaphysischen Welt, der Welt der Kunst. Im Theater ist es völlig legal, diese zwei Realitätsebenen zu vereinen. Dann entsteht ein Wunder, es entsteht eine neue Realität, ein unbekanntes duales Geschöpf, die dialogische Verbindung Schauspieler + Rolle.“

„Natürlich, jedes Leben, das aufgrund der Vereinigung von zwei Wesen entsteht, ist für sich genommen ein Wunder. Ein Kind ist aus zwei Leben gestaltet, zwei Leben vereinigen sich zu einem, und es ergibt sich ein neuer Körper, eine eigene Seele, die eigenen Gewohnheiten usw.“

„Da haben wir zwei in einem. Aber bei einem Kentaur ist das ganz und gar nicht so. Da haben sich zwei Wesen zwar vereint, aber sie bleiben auch weiterhin zwei Wesen. Zwei Systeme, zwei Welten, die sich vereint haben und auch wiederum nicht. Sie leben zusammen, aber auch jeder für sich. Sie liegen im Einverständnis miteinander, aber auch im Widerstand gegeneinander, sie führen einen ständigen Dialog. Einen Dialog als Prinzip ihrer Existenz. Das ist es, was mich am Kentaur so gereizt hat: der Dialog als Lebensart.“

Nicht nur im Theater, auch im Leben kann man etwas zusammenwachsen lassen, zusammenlöten und eine wundervolle Vereinigung erhalten. Dazu sind besondere Bedingungen nötig: ein Vakuum, niedrige oder hohe Temperaturen, hohe Geschwindigkeit, ein schwereloser Raum usw., fast alles kann durch moderne Technologie miteinander verbunden werden. Wundersame Vereinigungen existieren aber auch im alltäglichen Leben, doch sie verweigern sich dem System unseres gewohnten Denkens. Was haben sich die Menschen dafür nicht alles für Namen einfallen lassen: Unsinn, Ungereimtheit, wilde Phantasie, Absurdität usw. Da hat sich das eine mit etwas anderem vereint, aber unserer Logik nach darf es das nicht, also heißt es: Quatsch, Blödsinn! Wir schimpfen über diese unlogischen Vereinigungen, aber gleichzeitig mögen wir sie. Diese Ungereimtheiten werden von uns angenommen, sie leben um uns herum, man könnte sagen: in Nachbarschaft, und nicht selten treten wir mit ihnen in Kontakt, wenn auch vorsichtig. Sie erregen stets unsere Aufmerksamkeit, und einer seltsamen Logik nach erweisen sie sich für uns als interessanter und wertvoller, als alles andere, was sich um uns herum auch vereint hat, aber dabei glatt, ohne anzuecken und erklärbar existiert. Warum? Weil diese seltsamen, alogischen Verbindungen, diese freakigen Wunderwesen, ein unerklärbares Leben haben. Sie tragen für uns etwas Neues und Geheimnisvolles in sich.

So gibt es auch immer in einem Dialog ein Geheimnis. Ein Dialog soll von Schauspielern als Magie einer Vereinigung aufgefasst werden. Ihre Aufgabe ist es, in einem Dialog Worte, Sätze, Bilder und Themen so zu vereinen und zu akkumulieren, dass etwas Unwahrscheinliches herauskommt. Aber es geht hier nicht um eine einfache Addition, sondern um eine Art Multiplikation von unterschiedlichen, heterogenen Elementen. Scherben eines zerbrochenen Spiegels und der Klang eines Saxophons. Telefon und Hummer. Nicht möglich zu addieren? Natürlich geht das und zwar sehr gut. Aber dies geschieht nicht in einer Rechenart, die auf einer für uns gewohnten und verständlichen Arithmetik basiert, sondern nach den Gesetzen der magischen Chemie. Aus „zwei mal zwei = vier“ ergibt sich keine neue Entdeckung, diese Formel setzt keine Energie frei, eine künstlerische Explosion wird nicht stattfinden. Man braucht eine Addition vom Typ „Mensch + Pferd“. Dann entsteht ein freakiges Wunderwesen, ein Kentaur.

Diese neu entstandenen Geschöpfe sind für uns viel interessanter als ein friedlich auf der Wiese grasendes Pferd oder ein Mensch, der sein Butterbrot kaut. Mensch und Pferd – jeder für sich sind ja schön und gut, aber wir brauchen etwas buchstäblich Fabelhaftes. Denn nur das Fabelhafte evoziert eine Explosion von Gedanken und Gefühlen in uns. So sollte auch ein Dialog sein: er strebt immerzu danach, aus der realen Welt ins Fabelhafte hinüber zu galoppieren. Wie ein Kentaur versucht er, sich aus den Fesseln der alltäglichen Wahrheit zu befreien. Im Alltäglichen kennt er alles, es ist ihm eng und schwül darin, und er kann nicht so herumspringen, wie er möchte. Er befindet sich nur physisch mit uns in einer Welt, aber eigentlich doch nicht. Er ist seiner Natur nach gleichzeitig physisch und metaphysisch. Er ist ein reales Geschöpf und auch ein irreales. Und genau diese Verbindungen machen ihn zu einem künstlerischen Wesen. Und derart künstlerisch und metaphysisch soll meiner Meinung nach jeder Kentaur-Dialog sein. Ihm ist es stets zu eng, in dem vom Autor festgelegten Rahmen und in der festgezurrten Zeit des Stückes.

Die Bestätigung für mein Bild des Dialogs als Kentaur finde ich in jeder beliebigen Kunstart. In der Mythologie aller Völker der Welt gibt es Bilder von ähnlichen seltsamen Kreaturen, die zwei verschiedene Wesen in sich vereinen: Sphinxe, Wassernixen, Chimären, Engel, Teufel und eben auch Kentauren. Sie alle sind das Resultat einer dialogischen Vereinigung unterschiedlicher und auf den ersten Blick unvereinbarer Welten zwischen Tieren, Vögeln, Menschen, Fischen und sogar Pflanzen. Wenn Sie das Buch der imaginären Wesen von Jorge Luis Borges aufschlagen, sehen Sie, wie viele möglichen Varianten von fabelhaften, hässlich-schönen, sympathischen und abstoßenden Ungeheuer-Dialogen es in der Welt der Phantasie gibt. Sie wurden in allen Zeiten gefürchtet, doch haben sie auch immer fasziniert, so wie man vor unerklärlichen und göttlichen Erscheinungen zittert und begeistert ist. Hier ist eines von vielen Beispielen, die Borges anführt, indem er eine Oktave eines der längsten europäischen Poeme aus dem XVI. Jahrhundert zitiert: den Orlando furioso [Der rasende Roland] des italienischen Dichters Ludovico Ariosto:

Und sie sah den Wirt und die ganze Familie,

und andere in den Fenstern, auf der Straße,

die zum Himmel die Augen und die Stirn erhoben,

als gäbe es eine Sonnenfinsternis oder einen Kometen.

Die Frau sah ein großes Wunder,

das nicht leicht zu glauben ist:

Sie sah ein großes geflügeltes Roß vorüberziehen,

das einen bewaffneten Ritter durch die Luft trug. 1

Die Bilder von heterogenen Vereinigungen trifft man nicht nur in der alten Literatur an, sondern auch in der modernen Kunst: ein Mann-Löwe, ein Mensch-Schrank, eine Vogel-Frau, Elefanten, die auf Mückenbeinchen daherstelzen. Diese meine Lieblingsbeispiele von Wunderwesen aus der Malerei von René Magritte, Max Ernst oder Salvador Dali sind meine Vorbilder und Beispiele für Dialoge. Schauen Sie sich ihre bemerkenswerten Arbeiten an, wie viele irreale Dialog-Vereinigungen gibt es da! Genauso, nach ihrem Vorbild, vereine ich verschiedene Elemente des Dialogs auf die Art, dass ein Ausgang ins Irreale geschaffen wird. Ein winziger Augenblick, ein Flügelschlag, eine Explosion – und Sie befinden sich nicht mehr hier und jetzt, sondern in einer anderen Dimension. So stellt sich mein Dialog mir dar. Die Kunst, mit ihren Methoden, beweist uns seit langer Zeit die Fähigkeit der menschlichen Phantasie, unwahrscheinliche, dem Verstand nicht unterliegende Geschöpfe und Gebilde aus Teilen zu erschaffen, die nach den Gesetzen der Logik des Lebens niemals zusammengehören können. Wobei sie nicht nur die Fähigkeit beweist, sondern auch den leidenschaftlichen, zeitweise auch durchaus unerklärlichen Wunsch der Menschen zeigt, etwas zu verbinden, zu erschaffen, was nicht sein kann und nicht sein darf. Meiner Meinung nach muss ein sogar noch viel größeres und leidenschaftlicheres Verlangen bei Schauspielern vorhanden sein, die einen Dialog führen: etwas zu verbinden, zu erschaffen, um etwas Fabelhaftes in die Welt zu setzen.

Natürlich sind wir nur menschliche Wesen. Uns fällt es schwer, bei unserem Mikro-Wissen in der Psychologie, sich das Leben von Kentauren, Satyrn, Nixen 2, Greif-Vögeln, Harpyien 3, Minotauren 4 und anderen Schönheiten vorzustellen. Wir können uns sicher nur schwer vorstellen, was für ein intensiver Dialog in ihrem Innern abläuft, von einem Wesensteil zum anderen. Aber er läuft ab, in hoher Konzentration. In einem Kentaur muss permanent ein Dialog zwischen Mensch und Tier hin und her springen, zwischen Wissen und Intuition, zwischen Kultur und Wildheit. Ein Kentaur kann alle Gangarten benutzen, also müssen auch alle möglichen Arten der Fortbewegung im Dialog vorhanden sein – diverse Pirouetten, Trab, Galopp usw. Können Sie vor ihrem inneren Auge sehen, wie in einem solchen Dialog hier das Menschliche die Führung übernimmt und dort auf einmal das Vogelartige, dann plötzlich eine Schlange auftaucht und mit einem Mal ein Löwe anfängt zu brüllen? Die zweifache und ständig changierende Natur solcher mythischen Wesen ist universal. In ihnen existiert eine spezifische mentale Struktur, ein spezifisches dialogisches Denken. Das gemeinsame künstlerische Denken von Zweien bedeutet eine besondere Art der Existenz. Das ist wichtig! Und haargenau eine solche Qualität soll bei den Schauspielern im Prozess des Dialogs erscheinen. Diese Qualität kann nur mit einer ganzen Reihe spezieller Übungen zum gemeinschaftlichen Denken und gemeinsamen künstlerischen Schaffen erreicht werden.

Weiter… Ich habe das private Leben der von mir geliebten Kentauren eingehend studiert und bin zu der Überzeugung gelangt, dass es im Leben eines Kentaur, als Phänomen betrachtet, keinerlei Konfrontation gibt. Das hat mich gefreut. Er ist kein konflikthaftes Wesen, ungeachtet seiner rauen Sitten. In einem Kentaur streben beide wesenhaften Teile zur Harmonie. Das kommt daher, dass nicht zwei Widerborstigkeiten in ihm vereint sind, sondern zwei verschiedene Pole, wie in einem Dialog auch. Mensch - Pferd, Schauspieler - Rolle, Realität - Phantasie. Derartige Verbindungen setzen im Dialog nicht einen Kampf beider Seiten gegeneinander voraus, der unbedingt mit dem gewünschten Sieg einer der beiden Pole über den anderen enden muss. Weil nämlich ein Sieg oder eine Niederlage eines der beiden Teile dem anderen das Leben rauben würde, und das bedeutet: es raubte damit den ganzen Sinn der Idee der dialogischen Gesamtheit; es würde den Dialog vernichten. Diese These steht mit der Theorie der Einheit der Welt in vollem Einklang. Alles und jedes ist untereinander verbunden und bildet eine Einheit. Davon erzähle ich später noch. So habe ich also für mich erkannt, dass der Dialog auf keinen Fall ein Synonym für eine konflikthaltige Dialektik ist. Beides ist natürlich einander ähnlich, das schon, aber dennoch ist es etwas anderes. Das Wichtigste, was ich bei meinem Kentaur-Dialog entdeckt habe: es gibt keinen Kampf darin, keine Aggression. Und diese Entdeckung wurde für mich zum wichtigsten Gesetz in der Arbeit an einem Dialog. Das war es, was ich kurz zu „meinem Dialog“ erzählen konnte.

Mein Dialog ist ein Kentaur, weil ein Kentaur das Bild und ein Modell für ein gemeinsames Leben ist.

Mein Dialog ist eine feine und glückliche Verbindung nicht zu vereinbarender Leben.

Mein Dialog ist die elegante Kunst, zusammen zu denken und zusammen etwas Neues zu entdecken.

Mein Dialog ist stark wie ein Kentaur und steckt voller Energie, die von zwei entgegen gesetzten Polen gebildet wird.

Mein Dialog ist das Streben nach dem unendlichen Raum einer metaphysischen Welt.

Mein Dialog ist ein konstruktives miteinander Arbeiten, ein künstlerisches Arbeiten und auf keinen Fall ein aggressiver Konflikt.

Und nun sind Sie an der Reihe – welches Bild haben Sie von Ihrem Dialog? Keine Eile, die Antwort wird kommen. Diskutieren Sie mit mir. Notieren Sie sich alle Gedanken und Ideen. Und erst danach sollten Sie zur zweiten Frage übergehen.

1 Jorge Luis Borges: Werke in 20 Bänden. Herausgegeben von Gisbert Haefs und Fritz Arnold. Band 8: Einhorn, Sphinx und Salamander. Das Buch der imaginären Wesen. Frankfurt am Main, 2004. Kapitel Der Hippogryph, S. 83.

2 Satyr: griech. Waldgeist, auch Begleiter von Dionysos; mit menschlichem Körper, aber tierischen Ohren, Schwanz und Hörnern

3 Harpyie: Gestalt aus der griechischen Mythologie. Ein Sturmdämon in Gestalt eines vogelartigen Mädchens, ähnlich dem Greifvogel.

4 Minotaur oder Minotaurus; griech. Ungeheuer; halb Mensch, halb Stier.

Zweite Frage:

Was für eine Art Dialog schlägt der Autor vor?

Dazu braucht man ein bestimmtes Wissen von unterschiedlichen Dialogarten. Von einigen haben Sie bereits gehört oder Sie hören in diesem Buch davon, und ich hoffe, das hilft Ihnen ein wenig. Aber im Großen und Ganzen sind Sie auf sich selbst zurückgeworfen, wie ich bereits sagte. Suchen Sie keine fertigen Antworten, sondern stellen Sie sich Fragen: Wie und von welchem Moment oder Wort an beginnt der Dialog bei einem Autor? Wie entwickelt er sich bei ihm? Was verändert sich im Dialog, wo und wann? Wer führt mit wem den Dialog in diesem Teil – und wer hier, im nächsten Teil? Durch welche Entwicklungsstufen läuft der Dialog? Wohin führt der Autor ihn?

Lesen Sie weiter in der vollständigen Ausgabe!

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