Christoph J. Bauer / Peter Brötzmann

Brötzmann

Gespräche

Mit einem Essay von Christoph J. Bauer

Vorwort

Zur Person

Peter Brötzmann, Jahrgang 1941, Jazz-Musiker, bildender Künstler. Beeinflusst einerseits von der Fluxus-Bewegung – insbesondere von Nam June Paik – und andererseits von amerikanischen Jazz-Musikern wie Charles Mingus und Ornette Coleman entwickelt Brötzmann in den frühen sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts einen eigenständigen, unorthodoxen Stil auf dem Saxofon, der sofort heftige Diskussionen hervorruft. Ab Mitte der sechziger Jahre folgt die Zusammenarbeit mit einer großen Zahl der wichtigsten amerikanischen und europäischen Vertreter des Jazz und der improvisierten Musik wie Don Cherry, Steve Lacy, Alexander von Schlippenbach oder Manfred Schoof. Brötzmann arbeitet mit Peter Kowald und Schlippenbach im Globe Unity Orchestra, das in wechselnder Besetzung die internationale Avantgarde der Improvisatoren vereinigt. Ende der sechziger Jahre gründet Brötzmann mit Jost Gebers und Peter Kowald die Free Music Production (FMP), die über Jahre die Musik der internationalen Improvisations- und Free-Jazz-Szene auf Tonträger veröffentlicht und deren Produkte, was die Gestaltung betrifft, vielfach die künstlerische Handschrift von Brötzmann tragen. Über lange Jahre bildet er ein Trio mit Fred van Hofe und Han Bennink; ein weiteres Trio – mit den Südafrikanern Harry Miller und Louis Moholo – besteht nur für eine relativ kurze Zeit, weil Harry Miller 1983 bei einem Autounfall stirbt.1 Während der achtziger Jahre spielt Brötzmann in der Gruppe Last Exit mit den Amerikanern Bill Laswell, Sonny Sharrock und Ronald Shannon Jackson und anschließend im Quartet Die like a Dog mit Hamid Drake, William Parker und Toshinori Kondo. Im Jahre 1997 bildet sich in Chicago das nach dieser Stadt benannte Tentet aus amerikanischen und europäischen Musikern, mit dem Brötzmann bis zum heutigen Tag zusammenarbeitet. Im Chicago-Tentet spielen – neben B. – Ken Vandermark, Mats Gustafsson, Joe McPhee, Jeb Bishop, Johannes Bauer, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Per-Åke Holmlander, Michael Zerang und Paal Nilssen-Love. Neben der Arbeit in den genannten Gruppen spielte Brötzmann in den vergangenen beinahe fünf Jahrzehnten mit fast allen Vertreterinnen und Vertretern der zeitgenössischen Improvisationsmusik – Resultat ist eine Diskografie von über 200 Titeln, die auf seiner Internet-Seite einsehbar ist. (www.peterbroetzmann.com)2 Im Jahr 2005 wurde Brötzmann der Von-der-Heydt-Kulturpreis der Stadt Wuppertal verliehen. Im Jahr 2011 erhielt er auf dem New Yorker Vision Festival den Lifetime Achievement Award und im September des gleichen Jahres den Albert Mangelsdorff-Preis (Deutscher Jazz-Preis).

Christoph J. Bauer, Jahrgang 1956, Promotion in Philosophie; über zehn Jahre Dozent an der Ruhr-Universität Bochum; Mitarbeiter am Hegel-Archiv der Ruhr-Universität Bochum, Fotograf und ›Fan‹ improvisierter Musik.

Persönliche Vorbemerkung des Herausgebers

Warum überhaupt mit Peter Brötzmann sprechen, ist er doch Musiker und hat eine andere Sprache gewählt, um sich ausdrücken, als diejenige, die sich aus Buchstaben, Wörtern, Sätzen zusammensetzt? Die Antwort auf diese Frage bewegt sich zunächst kaum im Allgemeinen. Denn für mich, der ich die Idee zu diesem Buch hatte, liegt dieser Idee ein ganz persönliches Bedürfnis, ein ganz persönliches Interesse an der Biografie und den Gedanken des Musikers Peter Brötzmann zugrunde. Immerhin wurde ich im Alter von fünfzehn Jahren – 1971 – auf eine sehr unmittelbare Weise durch die Musik des Brötzmann-Trios einer Initiation unterzogen, deren Wirkung bis heute nachhallt. Brötzmanns Musik bildete in den sich wandelnden Erscheinungsformen – selbstverständlich neben anderen Musiken und mit Unterbrechungen, aber doch ganz wesentlich – sozusagen den Soundtrack für mein Leben. Da die eigenen Versuche, sich mit den Mitteln der Musik auszudrücken, scheiterten und die Wahl getroffen wurde, dies künftig auf der Basis jenes Mediums zu versuchen, das Brötzmann offensichtlich nicht als das seine angesehen hatte – jener Sprache, die sich aus Buchstaben, Wörtern und Sätzen zusammensetzt – lag die Überlegung nahe, den Gedanken auf die Spur zu kommen, die dem musikalischen Ausdruck wenn schon nicht zugrunde liegen, so ihn jedoch notwendig begleitet haben müssen: Denn auch ein Musiker denkt – und denken kann er nur in den Formen der Sprache. Dass Brötzmann dem Versuch, den Ausdruck seiner Musik durch den Ausdruck des Wortes zu begleiten, nicht abgeneigt ist, ist aber offenkundig – zahlreiche Interviews legen davon Zeugnis ab. Und so zögerte er auch nicht lange, meinem Bedürfnis entgegenzukommen. Offensichtlich korrespondierten hier also die Bedürfnisse und konnten dann doch im Medium der Sprache befriedigt werden. Und so verabredete man sich im Dezember 2011 zu einem ersten Treffen – am Ende also jenes Jahres, in dem Brötzmann seinen siebzigsten Geburtstag gefeiert hatte – und in dem er auch von anderen aufgrund seines Lebenswerks gebührend gefeiert wurde. Vielleicht ist es schade, dass das vorliegende Buch nicht auch in diesem Jubiläumsjahr erscheinen konnte. Aber erstens kann man sich selten aussuchen, wann einem ein verdammter Gedanke durch den Kopf geht, und zweitens soll es hier nicht um Feierlichkeiten gehen, sondern um Fragen, die sicherlich aus der Welt des Fragenden stammen – der Welt der Theorie und der Universität –, die aber an bestimmten, auch gegenwärtig relevanten Problemkomplexen orientiert sind, die also auf eine Sache gehen, Fragen also, die nicht nur gestellt wurden, damit es etwas zu reden gibt. Die ›Sache‹, um die es hier gehen soll, betrifft das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft, und diese Sache – so sollte sich zeigen – treibt den Künstler Brötzmann ebenso um, wie den manchmal am ›Elfenbeinturm‹ der Universität verzweifelnden Fragensteller …

Ausgangspunkte.

Auf der Rückseite der Hülle der CD crossing the river des Evan-Parker-Octets findet sich folgendes Statement Parkers: »The music here was freely improvised. The approach is characterised by close listening and point to point interaction. Ideally the demands of the group on the individual and the expectations of the individual of the group are in reciprocal relationship… and I suppose that is also a socio-political ideal.«3 Und in seinem Artikel in der Süddeutschen Zeitung über den Auftritt von Brötzmanns Chicago-Tentet auf dem Moers-Festival 2010 zitiert Karl Lippegaus Brötzmann, der darauf hingewiesen habe, dass – über die musikalischen Belange hinaus – »das Tentet […] auch ein Beispiel gesellschaftlichen Zusammenlebens« sei, und zwar »in der Nachfolge von Sun Ra’s Arkestra«4. Diese Bedeutung der gesellschaftlichen Dimension der improvisierten Musik im Allgemeinen und des Chicago-Tentets im Besonderen betonte Brötzmann dann auch in verschiedenen Interviews, die im Jahre 2011 aus Anlass seines siebzigsten Geburtstags erschienen sind.5

Dass zwei Vertreter der europäischen improvisierten Musik – oder des sogenannten ›Free Jazz‹ – offensichtlich das Bedürfnis haben, über die musikalischen Fragen hinausgehende, die gesellschaftlichen Belange betreffenden Aussagen zu formulieren, und zwar Aussagen, die diese gesellschaftlichen Belange in Beziehung setzen zu der spezifischen Art und Weise des Musizierens, ist jedoch nicht zufällig, denn es existiert wohl keine vergleichbare Praxis eines gleichberechtigten Umgangs der Musiker miteinander, wie diejenige musikalische Richtung, der die beiden hier Zitierten angehören. Dagegen herrschen in den Klangkörpern fast aller anderer Musiktraditionen der Welt, zumindest sofern sie in den letzten zweitausend Jahren entstanden sind, gesellschaftliche Strukturen, die an strengen Hierarchien ausgerichtet sind, und deren Vertreter gar nicht auf den Gedanken kommen, die gesellschaftliche Struktur und Bedeutung desjenigen Klangkörpers zu reflektieren, dem sie angehören. Der Gedanke liegt nahe, hierin eine Entsprechung zu den herrschenden Gesellschaftsstrukturen im Allgemeinen und zu den Herrschaftsverhältnissen im Besonderen zu sehen.

In der heutigen Zeit des propagierten und verbreiteten Desillusionismus haben es theoretische gesellschaftspolitische Entwürfe bekanntlich schwer, und umso schwerer haben es diejenigen, denen der Geruch der Utopie anhaftet.6 Und auch der Autor dieser Zeilen muss sich als ein Skeptiker gegenüber denjenigen bezeichnen, die allzu schnell und allzu abstrakt das Bestehende zu negieren sich anschicken. Jedoch handelt es sich nach den Aussagen Parkers und Brötzmanns bei dem, was sie beschreiben, ja nicht um eine Utopie im schlechten Sinne, sondern um eine Form gesellschaftlicher Praxis, und zwar um eine Form gesellschaftlicher Praxis, die sie selbst bereits seit über vierzig Jahren betreiben, eine Form also, die nicht nur Form ist, sondern in einer ihr überhaupt nicht entsprechenden gesellschaftlichen Umgebung auch zu funktionieren scheint. Es könnte sich hier also um ein Beispiel für eine Art des Umgangs zwischen Menschen handeln, das die Hoffnung befördert, es gäbe doch die Möglichkeit, ein »richtiges Leben« im »falschen« der entfremdeten Verhältnisse zu führen, was Theodor W. Adorno ja bekanntlich bestritten hat.7

Nun ist allerdings die Frage naheliegend und der Einwand eventuell berechtigt: Warum sollte ausgerechnet eine gesellschaftliche Praxis, die von Musikern betrieben wird, in irgendeiner Weise zum ›Vorbild‹ oder auch nur zur Orientierung taugen für andere Bereiche der Gesellschaft? Es ließe sich einwenden, dass die Struktur dieser Bands, von denen hier die Rede ist, viel zu eigentümlich ist, die Zahl der Teilnehmer viel zu klein (selbst wenn es Großformationen wie das London Improvisers Orchestra gibt, dem es gelang, bis zu vierzig Teilnehmer in den Prozess gemeinschaftlichen und gleichberechtigten Musizierens zu integrieren) und das Aufeinandertreffen temporär begrenzt, so dass bestimmte Probleme, die notwendig aufgrund der Alltäglichkeit der Situation an anderen Arbeitsplätzen auftreten, in diesen Ausnahmesituationen (wenn man das Konzert, die Probe etc. als Ausnahmesituation bezeichnen will) nicht auftreten können. Jedoch wäre in diesem Zusammenhang nochmals an die Aussage Evan Parkers zu erinnern, wonach in der Spielsituation der Improvisatoren »ideally the demands of the group on the individual and the expectations of the individual of the group are in reciprocal relationship«. Diese Struktur der wechselseitigen Befriedigung der Erwartungen (und Bedürfnisse) des Individuums und des Kollektivs ist jedoch so allgemein, dass ich zunächst kein Argument sehe, das grundsätzlich der Übertragbarkeit auf andere Bereiche der Gesellschaft widerspräche. Vielmehr wäre danach zu fragen, warum diese wechselseitige Erwartung, welche die Individuen im Prozess gemeinsamen Musizierens verbindet, in anderen Bereichen der Gesellschaft offensichtlich nicht erfüllt wird oder werden kann, warum in anderen Arbeitszusammenhängen offensichtlich die vorherrschende Konkurrenz die Solidarität der Menschen untereinander wenn nicht verhindert, so doch zumindest stark einschränkt. Dazu wäre zu bemerken, dass schließlich alle unter der kapitalistischen Gesellschaftsordnung arbeitenden Menschen gezwungen sind, wie Marx es beschreibt, ihre »Ware Arbeitskraft« auf dem Markt zu verkaufen, und sich den Gesetzen der Mehrwertproduktion, die für die kapitalistische Gesellschaftsordnung maßgeblich ist, zu unterwerfen. In diesem Zusammenhang ist der Hinweis trivial, dass die Situation, in der die hier in den Blick genommenen Musiker sich befinden, natürlich ebenfalls geprägt ist durch die genannten kapitalistischen Verwertungsstrukturen – auch sie können sich dem Zwang zur Produktion von Waren nicht entziehen. Jedoch haben sich viele dieser Musiker von Anfang an in dem – auch politisch motivierten – Bestreben zusammengefunden, sich gleichwohl eine gewisse Unabhängigkeit ihrer Kunstproduktion von diesen Zwängen zu erarbeiten.

Dieses Bestreben hat jedoch wiederum mit dem Zeitpunkt des Entstehens dieser – man muss heute sagen: weltweiten – musikalischen Bewegung zu tun: den fünfziger/sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Diese Zeit war geprägt – in den USA – durch die Rassenunruhen und das sich in diesem Zusammenhang herausbildende Selbstbewusstsein der schwarzen Bevölkerung und die gleichzeitige Kritik an den durch die USA in anderen Teilen der Welt geführten Kriegen; sie war geprägt – in Westeuropa – durch Aufstände des Proletariats (z.B. in Frankreich und Italien), die Kritik der Studenten an den »entfremdeten« Verhältnissen in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft und an der Dominanz der amerikanischen Kultur; sie war geprägt – in der Bundesrepublik Deutschland – durch die Kritik an den restaurativen Bestrebungen nationalistisch und antidemokratisch orientierter Kräfte und die offensichtliche Weigerung der durch die Herrschaft des Nationalsozialismus geprägten Generation, sich kritisch der eigenen faschistischen Vergangenheit zu stellen; sie war geprägt – in Osteuropa – durch Bestrebungen, sich mehr Raum für individuelle Freiheiten innerhalb des sogenannten ›real-existierenden Sozialismus‹ zu verschaffen. Alle diese aus heutiger Sicht doch sehr unterschiedlichen Strömungen konnten in der hier im Mittelpunkt des Interesses stehenden Musikrichtung ihren Ausdruck finden, die deshalb auch von Anfang an stark verbunden war mit anderen Bestrebungen, die kritisierten gesellschaftlichen Verhältnisse zumindest tendenziell zu überwinden.

Zwei Aspekte waren und sind in diesem Zusammenhang aber besonders wichtig: Zum einen war diese Musikrichtung – anders als die sich entwickelnden Formen der Beat- und Rockmusik – überhaupt nicht geeignet, als Massenware erfolgreich zu sein. Von daher waren die Musiker, wollten sie von ihrer Kunst leben, gezwungen, sich ihre eigenen ökonomischen Strukturen aufzubauen. Und diese Strukturen konnten dann eben – wenn auch in Grenzen – auf der Basis ihrer eigenen politisch-gesellschaftlichen Überzeugungen gestaltet werden. Der zweite Aspekt bezieht sich auf den Umstand, dass viele Musiker – zumindest soweit es den europäischen Teil betrifft – einen bestimmten – zum Teil auch akademischen – Bildungshintergrund mitbrachten, der auch den Kontakt zu Künstlern einschloss, die in anderer Weise an der Ausgestaltung neuer Formen und Strukturen des Ausdrucks arbeiteten. Diese Nähe zur bildenden Kunst war bekanntlich auch für Peter Brötzmann prägend – die Frage, inwieweit die anderen hier genannten allgemein gesellschaftlich-politischen und historischen Einflüsse für ihn von Bedeutung waren, sollte in den hier wiedergegebenen Gesprächen im Mittelpunkt des Interesses stehen.

Nun sind Musiker in der Regel nicht zugleich Gesellschaftstheoretiker und zumal nicht solche, die hergehen, einen theoretischen Ansatz zu entwerfen und diesen dann ihren Mitmusikern als Codex vorzuschreiben. Gleichwohl wird sich zeigen, dass jemand wie Brötzmann sehr deutliche Vorstellungen davon hat, wie das gemeinschaftliche Musizieren, das ja – wie er immer wieder betont – auch ein gemeinsames Arbeiten ist, unter den Aspekten von gesellschaftlichem Miteinander zu organisieren sei. Diese allgemeinen gesellschaftlichen Aspekte sollten in unseren Gesprächen zwar im Mittelpunkt stehen, jedoch haben sich – wie die Lektüre zeigen wird – die Wege des Gesprächs immer wieder auf unvorhersehbare Weise verschlungen, so dass auch persönliche Aspekte und Erfahrungen zur Sprache kamen.

Im folgenden werden also die Gespräche mit Peter Brötzmann wiedergegeben, die am 05.12.2011, 12.03., 28.04. und 04.07.2012 in Brötzmanns Wohnung in Wuppertal geführt wurden. An- und abschließend werde ich versuchen, die aus meiner Sicht für die hier formulierte Fragestellung entscheidenden Aspekte nochmals zusammenzufassen und in ihrer Bedeutung zu untersuchen. Bei dem Titel des Essays im dritten Teil des vorliegenden Buches handelt es sich um eine Textzeile aus dem Gedicht The Character Of Love Seen As A Search For The Lost von Kenneth Patchen (zitiert nach: The Collected Poems of Kenneth Patchen. New York 1968, S. 72 f), das unter anderem auf der nach einem weiteren, während der Aufnahme rezitierten Gedicht von Patchen genannten CD (Be Music, Night. – In: The Collected Poems … A.a.O., S. 286) vom Chicago-Tentet vertont wurde. (OKKADISK 12059/2005)8

Zu danken habe ich Sebastian Posth, der bereit war, das vorliegende Buch zu verlegen, und vor allem Britta C. für den Kampf um die entscheidenden Dinge – nicht nur, was dieses Buch hier betrifft … Das Buch widme ich Eberhard Lausen (Mothers little Helper), mit dem ich immer solche Gespräche führen wollte, wofür es aber jetzt und für immer zu spät ist.

Im Juli 2012

Christoph J. Bauer

Gespräche

Christoph J. Bauer: Anlass für meine Überlegung, das Gespräch mit Ihnen zu suchen, war ein Artikel von Karl Lippegaus in der Süddeutschen Zeitung nach dem Moers-Festival 2010. Lippegaus zitiert dort Brötzmann, dem es neben den musikalischen Belangen auch darauf ankam zu betonen, dass das Chicago-Tentet, das in den letzten Jahren im Mittelpunkt seiner musikalischen Tätigkeit stand, »auch ein Beispiel gesellschaftlichen Zusammenlebens« sei. Wie ist das zu verstehen?

Peter Brötzmann: Ja, das hat aber schon viel mit Musik zu tun … und speziell der Ursprung der Jazzmusik war ja eine in die Gesellschaft eingebundene Angelegenheit. Ohne die damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse wäre ja auch die Musik sehr wahrscheinlich gar nicht entstanden. Und insofern liegt mir doch viel daran, wenigstens das in Erinnerung zu halten, und wenn möglich – wenn auch in anderer Weise natürlich – diese Verbindung zur gesellschaftlichen Wirklichkeit am Leben zu halten. Denn wenn sich Musik und Kunst nur beschränkt auf ästhetische und formalistische Gedanken, dann ist mir das zu wenig, das reicht mir nicht. Deswegen wahrscheinlich auch meine ganz frühe Begeisterung für die Jazz-Musik, weil es was ganz anderes war als das, was ich in Schule und Elternhaus mitkriegte, weil hier eben Geschichten erzählt wurden – ja, weil es eine abenteuerliche Angelegenheit war und das ist es ja zum Glück immer noch geblieben.

Lesen Sie weiter in der vollständigen Ausgabe!

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