[1][2][3]Achim Dunker

eins zu hundert

Die Möglichkeiten der Kameragestaltung

2., überarbeitete Auflage

UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz und München

[4]Praxis Film
Band 72

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
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1. Auflage 2009
2. Auflage 2012

ISSN 1617-951X
ISBN (eBook) 978-3-86496-013-0

© UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz und München 2012
Einbandgestaltung: Susanne Fuellhaas, Konstanz
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[5]Für Jane, Urip und Suryan

[9]Vorwort zur Erstauflage

Bei Anruf: Buch

Wie ein spannender Film ist dieses Buch zu lesen. Achim Dunker, selbst Filmemacher und Regisseur, gestaltet sein Buch über Kameraarbeit mit dramaturgischen Kniffen. Er geht ungewöhnliche Wege darin, er ist frech, provokant, weiß zu überraschen.

Sein Standardwerk über Lichtgestaltung¹ dient seit Jahrzehnten Kameraleuten als Einstieg in ihr Handwerk. In seinem neuen Buch schreibt Achim Dunker mit dem Blick des Filmemachers und mit dem Ziel, das vermeintlich Altbekannte über das Bildermachen neu zu erzählen. Bewusst arbeitet Achim Dunker kaum mit Quellen aus anderer Fachliteratur. Vielmehr beschäftigt er sich mit dem, worum es geht: dem Sehen lernen. Dafür arbeitet er mit zahlreichen konkreten Beispielen, nimmt Bezug auf viele einzelne Filmszenen. Alle diese Filme sind verfügbar auf DVD oder über Internetquellen ausleih- oder downloadbar.

Die Lektüre verführt zum Filmeschauen, um der Kameraarbeit auf Spur und Schliche zu kommen. Wussten Sie, dass man beim Sichten eines Films im Schnelllauf beim Durchrauschen der Bilder die Kamerabewegungen besonders gut erkennen kann, die einem Film seine charakteristische Bewegungsart geben? Achim Dunkers Buch sensibilisiert das Augengefühl und lädt das innere Bildarchiv auf.

Vergnüglich fungiert der Autor als Entertainer und führt seine Leserschaft mit Geschick und Raffinesse durch einen ungewöhnlichen und überraschenden Parcour von Beobachtungen, Assoziationen und Fachwissen. Dabei folgt er ganz bewusst keinem Kanon, sondern eröffnet einen gänzlich neuen Blick auf das Arbeiten mit der Kamera, um Bilder zu machen.

Er lenkt die Aufmerksamkeit auf die Künstlerinnen und Künstler hinter der Kamera. In Außendarstellung und Presseberichterstattung kommen die Menschen, welche die Bilder erschaffen, häufig zu kurz. Achim Dunker nimmt direkt Kontakt zu den Filmkünstlern der Kameragestaltung auf und fordert Rückmeldung zu den Bildern, die sie geschaffen haben. Dunker hört hin, arbeitet ihre Beschreibungen heraus. Der Schaffensprozess lässt sich in Worte fassen. Gestalterische Praxis ist beschreibbar als Weg von Fantasie, Denken, Intuition über Austausch bis zur Umsetzungsarbeit. Wer hat bei wem gelernt? Abseits von reduzierenden Kategorisierungen [10]und Definitionen von Stilepochen schaut Achim Dunker den Regie- und Kamerateams über die Schulter, fragt sie nach dem Entstehungsprozess ihrer Bilder. Für den Leser diskutiert Achim Dunker die Frage: Wie entwickle ich ein Bild? Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf dem Faktor Bewegung. Gestalt, Gesicht und bewegter Körper eines Films entstehen aus dem Zusammenwirken von Statik, Bewegung und Montage.

Es gelingt Dunker, Sprache und Text wie den Blick durch ein Kameraauge zu gestalten. Es entstehen wirkungsvolle Bilder mit mehreren Bedeutungsebenen. Komplexe Inhalte werden anschaulich gezeigt, ohne kanonisch und kategorisch zu sein. Vielmehr gibt Dunker Anregungen zum aktiven Ausprobieren, er verlockt zum Filmeschauen und zum eigenständigen, schrägen Denken, Sehen und Blicken. Das Buch eröffnet Zugang zum bewussten, genussvollen und inspirierten Tun. Dunkers Buch fordert auf zum aktiven Tanz mit Kamera und Blick, Welt und Abbild.

Prof. Dr. Andrea Gschwendtner
(Professorin an der Macromedia Hochschule für Medien und Kommunikation)

Köln, im März 2009

Vorwort zur zweiten Auflage

Der Wechsel zur »Digitalen Kinematografie« ist komplett vollzogen, das war einmal… Neue Techniken bringen neue Verluste und Möglichkeiten. »Das haben wir schon immer so gemacht«, funktioniert auf einmal nicht mehr. Daher ist es wichtig, sich in den Grundlagen, der »ewigen Basis des filmischen Handwerks« gut auszukennen, denn von einem gut ausgerüsteten Basislager findet sich leichter ein neuer Weg zum Gipfel. Daher wurden in dieser zweiten Auflage die Grundlagen der Technik stärker thematisiert. Der Ausblick für die dritte Auflage: die Formulierung einer Bildästhetik für Hochformat-Filme, denn an vielen Plätzen gehören hochformatige Flachbildschirme zur urbanen Architektur.

Juni 2012        Achim Dunker

[11]eins

Der Mensch hat ein Gesichtsfeld, in der Horizontalen vom linken Rand des linken Auges bis zum rechten Rand des rechten Auges. Das sind weniger als 180 Grad. In der Vertikalen vom oberen Rand bis unteren Rand, das sind geschätzt vielleicht 130 Grad. Mit einem beliebigen Abbildungssystem wird das Rechteck der individuellen Wahrnehmung auf Film gebracht oder über fotoelektrische Chips in digitale Daten gewandelt.

Da nicht immer das gesamte Bild dargestellt werden soll, gibt es sieben Einstellungsgrößen, die den Bildraum auf das gewünschte Maß reduzieren:

Panorama

Totale

Halbtotale

Halbnah

Nah

Groß

Detail

Drei Kameraperspektiven sind wichtig:

Oberhalb der Augenhöhe

Auf Augenhöhe

Unterhalb der Augenhöhe

Zwei Arten von Filmlichts gibt es:

Gestaltetes Licht

Vorhandenes Licht

Zum Filmemachen reichen diese skizzenhaften Überlegungen aus. Ja, es ist mehr als genug. Der Kater Mr. Lee² hat coole Aufnahmen von seinen Touren mitgebracht, ohne irgendwas zu wissen, außer, wo sein Fressnapf steht. Im Fernsehen gibt es Reality-Formate, die mit Überwachungskameras gefilmt werden. Der [12]»Schrauber«, der die Kamera in die Ecke montiert, kennt sicher sieben unterschiedliche Bohrmaschinen und deren individuelle Stärken. Aber kennt er die sieben Bezeichnungen der Einstellungsgrößen? Ob Hilti oder Nah, egal. Millionen Menschen schauen sich das gerne an. Also warum etwas wissen wollen?

Es gibt aber auch andere Beispiele für einen sehr einfachen Stil, beispielsweise in »Die Reise nach Tokyo³«, einem japanischen Film aus dem Jahre 1953. Dieser Film gilt als das bekannteste Werk des Regisseurs Yasujiro Ozu und wird regelmäßig als einer der besten Filme aller Zeiten bezeichnet. Die wesentlichen Stilelemente waren Schwarz-Weiß, eine untersichtige Kameraperspektive, eine unbewegliche Kamera (nur zwei Kamerafahrten innerhalb von 136 Minuten) und frontaler Schuss und Gegenschuss bei Dialogszenen. Mehr nicht!

Fürs Filmen reicht das bisher Gelesene eigentlich aus. Wer jetzt neugierig geworden ist, mehr zu erfahren, dem empfehle ich die nächsten hundert oder noch besser: zweihundert Seiten. Daher rührt auch der Titel »eins zu hundert«.

[13]2. Positionsbestimmung

Der Inhalt dieses Buches und auch der anderer Bücher ist jeweils ein »gegisster Ort«. So würden es jedenfalls die Seeleute vergangener Tage sagen, die von einer bekannten Position losgesegelt sind und nach gemessener Zeit unter Berechnung der Geschwindigkeit und der mit dem Kompass kontrollierten Richtung ein Kreuz in das Gitternetz der Seekarte gezeichnet haben. Nichts weiter als ein, nach den Regeln der nautischen Mathematik, »vermuteter« Standort. Erst eine Landmarke, ein Seezeichen, ein Leuchtfeuer am Horizont oder eine astronomische Berechnung machten aus dem (vermuteten) Koppelort einen »beobachteten Ort«. Betrachten Sie dieses Buch als einen Koppelort, als Startpunkt für Ihre eigene Navigation. Die hier beschriebene Position ist nicht so sehr der Endpunkt meiner Entwicklung, sondern vielmehr der Ausgangspunkt für eigene Dinge. Die geschriebenen »Weisheiten« sind Schnee von gestern oder gar vorgestern. Das, was in vergangenen Tagen als ewig unumstößlich galt, ist heute so mega-out, dass es schon wieder kultig ist. Der Dalai Lama formuliert Folgendes als Ratschlag für das dritte Jahrtausend:

Lerne die Regeln, um sie richtig zu brechen!

Nichts motiviert mich so wie ein neues Filmprojekt. Aus jeder Sinn- und Daseinskrise zieht mich ein »Filmstreifen« heraus. Mit der Abschlusspräsentation und der Premiere sind die Mühen und Probleme fast vergessen, und der Wunsch nach einem neuen Stoff, nach einer neuen Umsetzung entsteht. Jeder nachfolgende Film setzt den vorangegangenen Film fort, jede Filmarbeit ist das Training für den nächsten Streifen. Jedes Projekt hat seine eigenen Herausforderungen, seine Klippen und Untiefen, die es zu umschiffen gilt. Manchmal gelingt es perfekt, manchmal gelingt es weniger, und manchmal nimmt der Filmemacher die Schwächen seines Werks gar nicht wahr. So geht es mir auch, aber für mich ist das Filmemachen immer ein Lustgefühl. Worte, Ideen und Stimmungen in Bilder umzusetzen, damit diese Bilder dann wieder Gefühle, Wahrnehmungen und Emotionen auslösen, bereitet mir ein Höchstmaß an Befriedigung. Voller Ideen an einen Stoff heranzugehen, sehen, wie sich das Thema entwickelt, auch wie die Überlegungen in manche Sackgasse geraten, dann nach Auswegen suchen und um Lösungen ringen, nicht wissen, wie es weitergeht, improvisieren… dann schließlich springt der Knoten auf, das Rätsel ist gelöst und ein Ergebnis ist da, mit dem alle zufrieden sind.

[14]Mit hochmotivierten, begabten, künstlerischen Menschen etwas gemeinsam zu schaffen, kreative Energien auszutauschen, Anregungen zu erhalten, neue Dinge zu erlernen, an den eigenen Ansprüchen und an den Ideen Anderer zu wachsen ist so herausfordernd und elektrisierend, dass der Gedanke für mich unvorstellbar ist, eines Tages keine Filme mehr zu machen, denn das Machen ist das Entscheidende. Wie für manche Maler der Vorgang des Malens wichtiger ist als das fertige Bild, ist für mich das Konzipieren, Drehen und Schneiden wichtiger als der fertige Film. Für den Betrachter ist es das Ergebnis, das fertige Bild, zu dem er Zugang findet (oder auch nicht), das er dechiffrieren, interpretieren, verstehen, und zu dem er vielleicht eine Verbindung eingehen kann. Vielleicht gelingt es sogar, den Zuschauer zu packen, mit unserer Botschaft »unter seine Haut« zu gelangen und ihn emotional zu fesseln. Aber für mich selbst ist es der Schaffensprozess, das Unterwegs-Sein mit dem Stoff, mit der Geschichte, mit den Figuren und den Charakteren. Der Erfolg, die Anerkennung, das Lob von anderen – »He, du hast einen guten Film gemacht« – ist das Sahnehäubchen, aber es ist das »Kuchenbacken«, das mir den Spaß bringt.

Nun denn, lasst uns das Mehl auf die Tischplatte sieben und in die Mitte zwei Eier reinschlagen…

Auf den einfachsten Nenner gebracht, möchte ich das Essenzielle beim Filmemachen so fassen:

Das Wesentliche sind Rhythmus und früher Feierabend!

Vielleicht provokant oder sogar albern, ich weiß, aber als persönlicher Leitsatz einfach zu merken. Diese Kurzformel ist sicher etwas irritierend, verwunderlich oder völlig absurd! Stimmt vielleicht. Aber es gibt genügend schlechte, ärgerliche und vor allem überflüssige Filme, bei deren Produktion diese beiden Grundregeln – Rhythmus und früher Feierabend – nicht beachtet wurden. Wahrscheinlich hat Ignoranz die Projekte scheitern lassen.

Rhythmus, das ist der Herzschlag, der Motor und das »Sesam öffne dich« für jeden Film. Die Bilder, Farben, Bewegungen, Dialoge, Gefühle und Stimmungen. Das ganze Wahrnehmbare, das irgendwann am Ende herauskommen soll. Alle Mosaiksteinchen des »Stoffes, aus dem die Träume sind«, müssen in der gewünschten Weise zusammenwirken. Ein visueller, emotionaler Rhythmus ist viel mehr als die Summe der Einzelteile, aus denen er besteht. Er soll den Zuschauer »wowen«, die Geschichte ins Hirn und in sein emotionales Zentrum transportieren, wo immer das sein mag. Damit, um es im Jargon der hilflos-bettelnden Fernsehmoderatoren zu sagen, der Zuschauer dranbleibt.

[15]Der »frühe Feierabend« steht für wirtschaftliches, effektives und zielgerichtetes Arbeiten, nicht unbedingt dafür, um 14.30 Uhr den »Hammer« (besser nicht die Kamera) fallen zu lassen. Die Arbeitszeit bei Dreharbeiten ist oft sehr lang, beginnt und endet zu unmöglichen Zeiten. Jeder aus der Filmcrew akzeptiert das, selbst die Morgenmuffel und notorischen Langschläfer. Aber der morgens mitgebrachte Motivationsbonus ist schnell aufgezehrt, wenn Missmanagement, Ignoranz und Dilettantismus den Arbeitstag lang und länger werden lassen. Mit einer demotivierten und frustrierten Crew lässt sich keine große Kunst produzieren. Wahrscheinlich gar nichts. Außerdem ist das Team auch vom ›normalen‹ Arbeiten nach acht bis zehn Stunden erschöpft, sodass nicht mehr die nötige Leistung und Konzentration aufgebracht werden können. Das Ergebnis würde dann eher dürftig ausfallen.

Die Basis ist Handwerk. Der isländische Literatur-Nobelpreisträger Halldór Laxness lässt in seinem Roman »Am Gletscher« einen Bischof sagen: »Man muss nur wollen, der Rest ist Technik.« Das macht Mut.

Wer bis hierhin meinen Überlegungen gefolgt ist, hat den Beweis des Wollens erbracht. Dann wenden wir uns der Technik und dem Handwerk zu. Beginnen wir mit dem Sichtbaren, den Bildern:

Ein Bild sagt mehr als tausend Worte!

Stimmt das wirklich und immer? Kann sich der Filmer darauf verlassen? Womöglich blind verlassen? Nun, das auffälligste Indiz dafür, dass es wohl nicht ganz so stimmt, ist der radikale Erfolg des Tonfilms. Zum ersten und bisher einzigen Mal ist es vorgekommen, dass eine neue Kunstform eine alte Kunstform vollständig abgelöst und verdrängt hat. Wobei der Stummfilm zum Zeitpunkt seiner Ablösung ja auch noch nicht alt war. Viele Kameraleute, Regisseure, Schauspieler und Produzenten haben es bedauert und bedauern es auch noch heute, so beispielsweise der mehrfache Oscar-Preisträger Vittorio Storaro. Für ihn bedeutete die Einführung des Tonfilms einen so starken Abbruch der filmsprachlichen Entwicklung, dass er sie lieber fünfzig Jahre später gesehen hätte. Zwar schafften es Regisseure vom Format eines Friedrich Wilhelm Murnau oder Charles Chaplin, noch erfolgreiche Stummfilme mit Ton wie beispielsweise »Lichter der Großstadt« zu drehen. Aber die Zeit war vorbei. Sei’s drum, letztendlich kommen dem Ton und der Sprache heutzutage eine sehr hohe, meistens unverzichtbare Bedeutung bei. Wie wär’s denn mit dem umgekehrten Fall?

[16]Ein Wort sagt mehr als tausend Bilder!

Visualisiert ein Haiku von Buson⁴ mit den üblichen siebzehn Silben mehr als tausend Bilder?

Für dich, der fort geht,
Und für mich, der zurückbleibt,
sind es zwei Herbste!

Durch die hohe sprachliche Verdichtung schafft es Buson, viele Ebenen anzusprechen und Assoziationen zu wecken. Ein Wort kann tausend Bilder auslösen und in Gang setzen. Das ist das Mirakel, und das Geheimnis liegt in der Kunst, Worte und Dialoge so miteinander zu verbinden, dass es mehr ist als eine gegenseitige Illustration.

Langsam gelesen ist der Haiku ein Vortrag von ungefähr zwölf Sekunden. Rein technisch gesehen entsprechen zwölf Sekunden Film bei einer Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde 288 einzelnen Filmbildern. Je nach Geschmack und Auffassungsgabe lassen sich die zwölf Sekunden in vier bis fünf oder mehr flotte Schnittbilder montieren, die schon etwas erzählen können. Aber ich glaube nicht, dass die Themen Fortgehen, Abschied nehmen, Zurückbleiben und Herbst in nur vier bis fünf Einstellungen so eindringlich visualisiert und erzählt werden können, wie Buson es macht. Allerdings ist es eine schöne Herausforderung, es zu probieren:

Lösende Umarmung zweier Menschen,
Hände die auseinander gleiten,
Tiefe Blicke
Fallende Blätter
Grauer Regen, der an Fenster prasselt

Visueller Kitsch? Kann schon sein, es liest sich ja wie der Bildtrack zu einem Karaokesong. Dies ist hier aber nicht die Frage, sondern der Ansporn ist, das Fortgehen und das Zurückbleiben, die subjektive Sicht und die parallele Herbststimmung bildlich darzustellen. Ich hätte natürlich auch ein einfacheres Beispiel nehmen können…

Haikus sind ein gutes gedankliches Trainingsfeld, Visualisierungen zu üben. Insgesamt 17 Silben, drei Zeilen im Rhythmus 5-7-5 Silben. Andere formale Bedingungen [17]lasse ich für diese gedankliche Übung außer Acht. Die mentale Verbindung von Emotionen und Bildern, das übt ungemein, schärft den Blick für das Wesentliche und trainiert die Auffassungsgabe. Das macht fit für die kurze Form.

– Herbst –
Fallende Blätter

Zeige ich dort ein einzelnes Blatt oder Tausende, oder gar ein riesiges buntes Waldgebiet des Indian Summers, vielleicht sogar im Zeitraffer?

Womit wir jetzt neben allen anderen Aspekten bei den Einstellungen angelangt sind. Der Begriff »Einstellung« bedeutet die kleinste Dreheinheit am Set. Kamera an – Kamera aus. Das aufgenommene Bildmaterial ist eine Einstellung. Im Filmjargon spricht man auch von »Klappen«. Es ist nicht von Bedeutung, wie lang die Einstellung ist. Bruchteile von Sekunden oder 90 und mehr Minuten, alles ist denk- und machbar. Die Einstellungen setzen sich zu Szenen zusammen, Szenen zu Motiven, Motive zu Akten und die Akte schließlich zum Film⁵.

[18][19]3. Die Einstellungsgrößen

Die Einstellungsgröße ist das Maß zur Beantwortung der Frage, wie viel »Bild« bzw. »Inhalt« die Kamerafrau oder der Regisseur oder die Drehbuchautorin in das Rechteck des Kamerasuchers packt.

Warum ist das wichtig? Was ist der Sinn?

Gegenfrage: Warum sind »Anderer-Leute-Urlaubs-Dia-Abende« oft so entsetzlich langweilig?

In den alten Tagen gab es noch kein Objektiv mit veränderlicher Brennweite, sondern nur Optiken mit festen Brennweiten. Sollte ein anderer Bildausschnitt gewählt werden, so wurde das Objektiv herausgenommen und ein anderes eingesetzt. Heute wird das natürlich auch noch gemacht, da die optischen Leistungen von Zoom-Objektiven und Festbrennweiten unterschiedlich sind. Auch lässt sich die Einstellungsgröße durch das näher Heran- oder weiter Wegstellen der Kamera verändern.

Lesen Sie weiter in der vollständigen Ausgabe!

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