Klaus Heitmann

Piranesis Räume

Philosophischer ROMan

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- gekürzte Vorschau -

Vorbemerkung

In “Piranesis Räume” treten eine Reihe von Personen der Kulturgeschichte von der Antike bis in die Neuzeit auf, die im Text namentlich nicht benannt werden. Sie sind in den meisten  Fällen so gekennzeichnet, dass sie der Kenner leicht ermitteln kann. Wer Gefallen an geistesgeschichtlicher Detektivarbeit findet, wird den Text daher zunächst ohne Erläuterung lesen wollen. Die Identität der Figuren wird am Schluss unter Auflösung Piranesi-Personal aufgedeckt.

I

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum zur Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen halten.

Piranesi kannte das antike Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte dabei seine Phantasie so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, war ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten aber immer rätselhaft erschienen. Es verlangte ihm daher danach, sie mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Hierzu wollte er, die bauliche Hinterlassenschaft der Alten zunächst einmal zeichnerisch aufnehmen und sie in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Im Übrigen wollte er möglichst auch noch den Beweis führen, dass die Architektur der alten Römer und überhaupt ihre Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm also nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Alles, so schien es ihm, war hier so, wie es zu sein hatte, jeder Teil war dort, wo er hingehörte und notwendiger Ausdruck eines Ganzen, das, wiewohl nie mehr als die Summe seiner Teile, über sich das Bild wahrer Größe aufscheinen ließ.

Die Wirklichkeit freilich hielt dieser Vorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit Gebäude noch über ein Dach verfügten, dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und sonstigen Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. Eines Tages etwa geriet Piranesi mit dem französischen Ruinenmaler Hubert Robert, mit dem er sich, da man das Interesse an den alten Resten teilte,  angefreundet hatte,  in eine weiträumige düstere Basilika, wo Wäscherinnen unter kassettierten Tonnengewölben, welche von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung riesige Laken in einem Zuber kochten, die sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht auf diese Weise zweckentfremdet, was nicht gänzlich umgestaltet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es – in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums am Rande der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ.

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An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf und steigerte die Größe des Todesmonumentes durch die Verwendung  divergierender Maße ins Übermenschliche. Am meisten zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, welchen der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam – es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und vor allem auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte – Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und eine griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umstanden war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduziert hatte.

Als Kupferstecher pilgerte Piranesi häufig nach Tivoli und wetteiferte mit Hubert Robert, um die stimmungsvollste Darstellung der eigentümlichen Verbindung, welche Architektur und Landschaft, steinerne Artefakte und lebendige Natur, an diesem verwunschenen Ort eingegangen waren. Ihn faszinierte vor allem, wie sich die organische Natur immer wieder gegen den menschlichen Gestaltungswillen zu behaupten wusste. Er radierte Gewölbereste, die von Schlingenpflanzen und Wurzeln umwachsen mit prekärer Statik in den Himmel ragen und

und endlose, von allerlei Gräsern und Büschen überwucherte Mauern, welche weit in die Tiefe derLandschaft laufen.

Überhaupt befasste er sich gerne mit den in sich kreisenden Abläufen der Natur, auf die man hier in den unterschiedlichsten Formen stieß. Auf einem seiner größten Stiche rekonstruierte er die reich gegliederte Stuckdecke eines „grandiosen Saales“ der Villa, deren Kassetten von Fabelwesen und Tieren bevölkert waren, die wiederum Tiere und Fabelwesen jagten und auffraßen.

Es war zwar immer ein aufregendes Abenteuer, wenn es Piranesi gelang, aus dem Schutt der Villa Kunstwerke und andere Gegenstände zu ziehen, die dem Kardinal d`Este entgangen waren, der das kaiserliche Landhaus in einer früheren Runde des Wiederauflebens der Antike für den Bau seiner prächtigen eigenen Villa in Tivoli geplündert hatte. Was ihn bei aller Entdeckerfreude aber am meisten bewegte, war die Frage, wie dieser singuläre Baukomplex, der doch von jener Festigkeit war, mit der die Römer wie für die Ewigkeit bauten, in einen derart elenden Zustand geraten war. Wer konnte, fragte er sich immer wieder, wer wollte dieses wunderbar lebensvolle Menschenwerk so fürchterlich zerstört haben?

Wahrscheinlich war diese brennende Frage, die hinter all seiner außerordentlichen geschäftlichen und künstlerischen Aktivität schwelte, der Grund dafür, dass Piranesi bei seinen Forschungen nie das Gefühl losgeworden war, den Zugang zum Geheimnis der Stadt noch nicht gefunden zu haben. Das eigentliche Rom, sagte er sich immer wieder, konnte nicht das wundersam verbaute und verwachsene Sammelsurium aus antiken Resten, neueren Prachtbauten und elenden Behausungen sein, das offen zu Tage lag. Das wahre Rom musste eine völlig andere Dimension haben, es musste unter der schillernden Oberfläche der verkommenen Gegenwart liegen, dort, wo spätere Generationen wenig oder nichts hinzugefügt oder weggenommen hatten. Der Schlüssel zum Rätsel des alten Zentrums der Welt lag, davon war Piranesi schließlich überzeugt, in der Tiefe der Stadt.

Mit diesen Gedanken streifte Piranesi von seinem Quartier auf der Via del Corso, der wie mit dem Lineal durch das Gewirr der Gassen gezogenen alten Schlagader Roms, durch die Stadt, um die Absichten der alten Baumeister aus den Fundamenten abzuleiten. Er stieg in Krypten und Keller hinab, zwängte sich durch verschüttete Gänge und betrat halbeingestürzte Gewölbe. Geradezu magisch zog ihn die subterrane Welt der Grabkammern an, die er in zahlreichen Abbildungen erfasste. Wo er nicht in die Tiefe vordringen konnte, schloss er aus dem, was über der Erde war, auf das, was sich darunter befinden musste. Immer wieder rekonstruierte er in liebevoll ausgearbeiteter Zeichnung die vermuteten Subkonstruktionen von Brücken, Theatern, Tempeln und Gräbern, die er für nicht weniger aufwändig und vollkommen ausgeführt hielt, als das, was über der Erde stand oder einmal gestanden hatte. Die Fundamente der Engelsburg etwa zeichnete er so grandios wie ihm die Figur Hadrians erschien, dessen gigantisches Grabmal sie einst war.

Er stellte sie als machtvolle symmetrische Kaskaden aus Stütz- und Querbögen dar, die tief unter das Niveau des Tibers führten. Zwischen die riesigen Quader platzierte er winzige Gestalten, welche die gewaltigen Substrukturen verwundert als Relikte einer Zeit anstarren, deren Maßstäbe ihnen völlig rätselhaft erscheinen. In besonderem Maße beschäftigte ihn die subterrane Meisterleistung der römischen Ingenieure am Albaner See, die den Wasserstand des abflusslosen Kratersees über einen noch immer funktionierenden Tunnel regulierten, den man über einen Kilometer durch den Kraterrand getrieben hatte. Minutiös erforschte er die Arbeitsweise der alten Tunnelbauer und stellte sie in stimmungsvollen Bildern dar. Eine der Wasserkammern des Ablasses bildete er als verfallenes Gewölbe mit allen Attributen eines antiken Palastes ab, in der nach Art seines Lehrmeisters Salvator Rosa Gestalten mit dramatischen Gesten zwischen wirr umher liegenden und von zerzausten Gewächsen überwucherten Architekturteilen agieren.

II

Eines Tages hatte sich Piranesi im Gewirr von Schiffen, Wäschern und Getier am Tiberufer nahe der Ponte Rotto verloren, als er unterhalb der Reste des kleinen runden Herkulestempels, der dort steht, auf drei übereinander liegende, akkurat gefugte Quaderbögen stieß.

Es war dies der Auslass der Cloaca maxima, die Stelle, an der einst der gesammelte Unrat und der Ausschuss der antiken Metropole in den Fluss gelassen wurde, der ihn in das Meer schwemmte, wo er sich in der Unendlichkeit auflöste. Der Eingang zu diesem Bauwerk, das die subterrane Voraussetzung für die Möglichkeit der Riesenstadt und damit so etwas wie die negative Schlagader Roms darstellte, war von Gebüsch halb zugewachsen und durch allerlei Müll und angeschwemmtes Holz versperrt. Piranesi, der wissen wollte, wie weit man in den alten Kanal noch vordringen konnte, bog das Gebüsch beiseite und begann das Holz weg zu räumen. Dabei schreckte er ein bunt geschecktes Huhn auf, das ihn eine Zeit lang hektisch umflatterte, als wolle es ihn dran hindern, sich dem Kanal zu nähern. Nachdem er sich eine kleine Öffnung geschaffen hatte, betrat er einen penibel gemauerten, langen Gang, in dem er sich, immer wieder über am Boden liegende Gegenstände stolpernd, langsam entlang tastete. Der Gang schien vollkommen gerade zu sein. Piranesi, der die Strassen und Gebäude der Umgebung samt ihren Fundamenten durch seine Studien genau kannte, versuchte sich vorzustellen, unter welchem Teil der Stadt er sich jeweils befand. Nach einiger Zeit musste er jedoch feststellen, dass er die Orientierung verloren hatte. Dort wo er zu sein glaubte, konnte wegen der tief reichenden Fundamente der Großbauten, die nach seinen Rekonstruktionen hier hätten sein müssen, für den Kanal eigentlich kein Platz sein.

Der Gang mündete schließlich in eine lange rechteckige Halle mit flacher Decke, deren Längswände in regelmäßigen Abständen mit Pilastern untergliedert waren. In der Mitte dieser beiden Wände befand sich je ein hohes marmornes Portal, das üppig mit Ornamenten aus kleinen Elementen, die sich ständig wiederholten, geschmückt war. Die Portale waren vollkommen gleich. Sie unterschieden sich nur dadurch, dass über dem einen ein Kreis und über dem anderen eine liegende Acht angebracht war. Piranesi trat durch das Portal mit dem Kreis und fand sich in einem riesigen Raum, dessen Struktur ihm sofort merkwürdig unklar erschien. Unmittelbar vor ihm erhob sich eine mächtige Wand aus zyklopischen Steinquadern, in die mit gewaltigen Lettern tief die Worte „Quid est spatium?“ eingemeißelt waren. Darüber thronte eine große Figur, welche mit dicken Ketten an die Wand gefesselt zu sein schien. In die Höhe und die Tiefe führten allerhand Treppen. Außerdem wurde der Raum von mehreren übereinander gestaffelten hölzernen Galerien und Brücken durchquert, die auf jeder Ebene Verbindungen in alle Richtungen herstellten. Piranesi vermutete, dass dieses Gewirr von Verbindungen der Grund dafür war, dass er die Begrenzung des Raumes nicht einzuschätzen vermochte. Auch seine Funktion wurde ihm nicht deutlich. An Wänden, Balken und Brücken waren allenthalben schwere Eisenketten, dicke Seile und Ringe angebracht, wie man sie von Häfen kennt, in denen außerordentlich große Schiffe festzumachen sind. Unmittelbar vor ihm befand sich in horizontaler Lage ein riesiges Rad, das mit seinen senkrecht angebrachten martialischen Spitzen ein Folterinstrument für Riesen zu sein schien.

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Während in Piranesi die Ahnung hochstieg, dass er ins Herz der ewigen Stadt gelangt sei und sich ihrem Geheimnis nähere, hörte er hinter sich das aufgeregte Gegacker eine Huhnes. Ihm folgte ein Mann, der das Tier, welches offenbar auf der Flucht war, laut schimpfend verfolgte. Piranesi glaubte, das bunt gescheckte Federvieh wieder zu erkennen, welches er draußen am Eingang des Kanals aufgescheucht hatte. Das Huhn verschwand, kaum dass es den großen Raum erreicht hatte, zwischen umher liegenden Steinquadern. Als der Mann, der das Huhn verfolgte, Piranesi bemerkte, fragte er:

„Bist du der Idiot, der die alte Kloake geöffnet hat, die doch schon immer geschlossen gewesen ist? Wegen dir muss ich hinter meinem Huhn herlaufen, das sich, statt bei Tageslicht ein Ei zu legen, in diese endlose dunkle Röhre geflüchtet hat.“

Und er fügte, nachdem er sich erstaunt umgeschaut hatte, vorwurfsvoll hinzu, dass er, wenn das Huhn in diesem Durcheinander jetzt ein Ei lege, danach wohl ebenso endlos suchen könne, ganz abgesehen davon, dass er nicht wisse, wie er bei all diesen Treppen, Stegen und Balken das Huhn selbst je wieder zu fassen bekomme.

Piranesi, der sich für das Missgeschick des Mannes verantwortlich fühlte, stellte die Suche nach dem Geheimnis der ewigen Stadt zurück und bot ihm Hilfe bei der Suche nach Huhn und Ei an, was der andere ohne weitere Umstände annahm. Gemeinsam machten sie sich in die Richtung auf, in die das Federvieh geflattert war. Das Huhn bemerkte die beiden und lief laut gackernd und heftig mit dem Kopf nickend ziellos zwischen Quadern und Gebälk umher. Ihm folgten die beiden Männer, die sich mal langsam anschlichen, mal plötzlich zuzugreifen versuchten, ohne dass ihnen dabei Erfolg beschieden gewesen wäre. Jedes Mal wenn sie glaubten, das Huhn ergreifen zu können, setzte es zu einem verzweifelten Spurt an und entwich zwischen neuen Steinblöcken, Balken und Ketten. Die beiden Verfolger sahen bald ein, dass angesichts der topographischen Gegebenheiten eine bloße Verfolgungsjagd wenig Sinn machte. Sie verlegten sich daher auf die List und versuchten das Huhn von zwei Seiten anzugehen. Dem aufgebrachten Tier gelang es jedoch immer wieder, in Seitenwege zu flüchten, welche die Verfolger im Durcheinander der Architekturteile übersehen hatten. Nach einiger Zeit hatte sich das Huhn in einem Hohlweg aus Säulen und Architravstücken verfangen, aus dem es keinen Ausweg zu geben schien. Nun aber besann sich das Tier auf die dritte Dimension und flatterte, wiewohl ihm die Flügel gestutzt waren, mit dem Mut der Verzweiflung in die Höhe, sprang über Simse und Säulen und landete nach flatterndem Flug keuchend in einem dicken Eisenring, der in einiger Höhe im Maul eines Löwenkopfes an der Wand befestigt war. Dort wartete es leicht schaukelnd die nächsten Manöver seiner Verfolger ab. Um an das störrische Tier zu kommen, waren die beiden Männer nun auch ihrerseits gezwungen, den scheinbar festen Boden zu verlassen. Da es ihnen – anders als dem Vogel – nicht möglich war, einfach in die Höhe zu gehen, begannen sie, auf Vorsprünge und Simse zu klettern – nur mit der Folge allerdings, dass das Huhn sich mit kühnem Luftsprung auf eine hölzerne Brücke absetzte, die den Raum in großem Bogen überspannte. Kaum hatten die beiden Männer mühsam auch diese Brücke erklommen, flüchtete das Tier mit wildem Flügelschlag eine Treppe hinauf, die im Zick-Zack weit in die Höhe des Raumes führte. Völlig außer Atem gelangten nach einiger Zeit auch die Verfolger dort an. Oben herrschte verdächtige Stille. Der Hühnerbesitzer sprach die Befürchtung aus, dass das Huhn möglicherweise dabei sei, sich des fälligen Eies zu entledigen. Tatsächlich sprang das Huhn nach einer Zeit vollkommener Ruhe merklich erleichtert auf und verschwand in einer Tiefe, deren Dimensionen überhaupt nicht abzuschätzen waren.

Angesichts der Tatsache, dass sich das Problem mit dem Verlust von Huhn und Ei verdoppelt hatte, wurde den Suchern klar, dass eine spontane Verfolgung der Art, wie sie sie bislang praktiziert hatten, nicht weiter führen würde. So wie die Dinge lagen, bedurfte es vorheriger Überlegung. Die beiden Männer setzten sich daher auf ein Säulenkapitell und begannen sich Gedanken über die Lage von Huhn und Ei zu machen. Dabei fand sich auch Zeit, die persönliche Bekanntmachung nachzuholen. Der Hühnerbesitzer stellte sich mit „Salametti“ vor, Giovanni Salametti, von Beruf Hühnerzüchter und Eierverkäufer, Piranesi mit seinem Nachnamen. Da Piranesi voraussah, dass für die Lösung der anstehenden Fragen seine berufliche Qualifikation eine Rolle spielen würde, fügte er nicht ohne Stolz „architetto“ hinzu.

„Ich habe von meinen Lehrmeistern in Venedig gelernt“, sagte Piranesi, „dass man, wenn man einen Raum in den Griff bekommen will, davon einen Plan machen muss. Nur so kann unsere Suche Erfolg haben.“

„In diesem Raum“, antwortete Salametti, „ist es viel leichter, ein gelegtes Ei zu finden, als ein Huhn, das sich bewegt. Daher, meine ich, ist es am besten, wenn wir uns auf das Ei konzentrieren. Immerhin kann man aus einem Ei, sollte das Huhn abhanden kommen, ein neues Huhn gewinnen.“

Sie einigten sich schließlich darauf, nach dem Ei suchen, ohne das Huhn zu vernachlässigen. Einstweilen wollte man auf getrennten Wegen erste Erfahrungen mit dem Raum sammeln und sich durch Zurufe verständigen. Piranesi sollte, seine architektonischen Kenntnisse nutzend, eine Übersicht über den Raum erstellen, die als Grundlage für eine systematische Suche dienen könne, Salametti sich unmittelbar auf die Suche nach dem Ei machen.

Salametti begann alsbald, den Boden nach dem Ei abzusuchen. Da er davon ausging, dass sich das Ei dort befinde, wo das Huhn seine letzte Flucht begonnen hatte, kreiste er in der unmittelbaren Umgebung der Stelle, an der man sich beraten hatte. Von Zeit zu Zeit stieß er einen gackernden Laut aus, einerseits in der Hoffnung, die Neugier des Huhnes zu wecken, andererseits, um seinem Suchgenossen zu zeigen, wo er sich gerade aufhielt. Piranesi, der gelernt hatte, dass man sich eines Raumes am besten an Hand des Grundrisses vergewissert, stieg die nächste Treppe in der Absicht hinauf, sich aus der Höhe Klarheit über die Struktur des Raumes zu verschaffen. Um den Kontakt zu seinem Begleiter zu halten, rief er dabei immer wieder „Quid est spatium“ aus, was mit vielfachem Echo im Raum verhallte. Schon bald musste feststellen, dass es von der Höhe, die er erklommen hatte, nicht möglich war, die Begrenzung des Raumes zu fixieren. Wann immer er glaubte, das Ende erreicht zu haben, stellte sich heraus, dass neue Gänge und Treppen in neue Räume und weitere Höhen und Tiefen führten. Hinter jedem Mauerbogen taten sich zusätzliche riesige Gebäudekomplexe auf. Wenn Piranesi an Hand der üblichen Indikatoren wie Dicke des Mauerwerkes, Sockelbildung oder Rustikaverkleidung zu der Überzeugung gekommen war, dass er den Boden des Raumes erreicht hatte, bemerkte er, dass von dort wieder Galerien und Treppen in tiefere Geschosse und Hallen führten. Wo sich verjüngende Bauformen und dachartige Konstruktionen auf einen Abschluss nach oben hindeuteten, folgten weitere unabsehbare Stockwerke. Das Ganze war im Übrigen angefüllt von architektonischen Versatzstücken wie Rundbögen, Stützmauern, Verstrebungen, Simsen, Architraven, Säulen, Pilastern, Portalen, Fenstern und Gittern sowie von einer Vielzahl ergänzender Requisiten, darunter dicken Seilen, die mal senkrecht aus der Höhe herab, mal in weitem Bogen in den Raum hingen, Winden, Eisenringen, Ketten, Ampeln, Streckrädern, Stützgalgen, Obelisken und Statuen. All das war überspannt von Holzbrücken, deren immer gleiche Geländer als endlose Bänder durch das Bild zogen. Hier und da taten sich Blicke auf, die zeigten, dass die Konstruktionen auch in weiter Ferne kein Ende fanden. Einmal schien es Piranesi, als könne er durch einen gewaltigen Bogen den Himmel sehen, vor dem sich ein zinnenbekrönter Turm der Art abhob, wie man sie im mittelalterlichen Italien baute. Er verwarf diese Vorstellung aber mit der Begründung, dass diese merkwürdige Welt dann auch von außen sichtbar sein müsse, was aber noch niemand festgestellt hatte.

Bei dem Versuch, aus diesem Durcheinander einen Plan zu ziehen, verwirrte Piranesi insbesondere, dass er immer wieder auf Räume, Hallen und Gänge stieß, für die auf dem Plan, den er gefertigt hatte, eigentlich kein Platz war oder dass er sich nicht dort befand, wo er nach seinem Plan hätte sein sollen. Immer wieder prüfte er nach, wo er sich verrechnet oder verzeichnet haben könnte. Jedes mal kam er zu dem Ergebnis, dass er die Regeln seiner Kunst nicht verlassen hatte. Nach langen Überlegungen kam er schließlich zu dem alarmierenden Schluss, dass er entweder die Orientierung in seinem eigenen Plan verloren hatte oder diese Räume zeichnerisch nicht korrekt zu erfassen waren.

Nach einiger Zeit fanden sich Piranesi und Salametti je auf einer Seite einer Zugbrücke wieder, die von beiden Seiten ein Stück hochgezogen war. Dazwischen lag eine tiefe Kluft, die man nur sehr schwierig hätte durchsteigen können. Eine Zeit lang stand jeder unschlüssig auf seiner Seite. Schließlich fasste sich Salametti ein Herz und sprang über den Spalt zwischen den Brückenhälften hinüber zu Piranesi. Dieser berichtete ihm beunruhigt von den Schwierigkeiten, welche er mit der Erfassung des Raumes hatte.

„Kein Mensch kann einen solchen Raum zeichnen“, beruhigte ihn Salametti. „Ich glaube aber trotzdem, dass wir ihn verstehen werden. Da das Ganze so groß und unüberschaubar ist, habe ich mich bewusst in der Nähe unseres gemeinsamen Ausgangspunktes gehalten. Ich habe mich daher eigentlich noch nicht verlaufen können.“

„Hoffentlich hast du Recht“, antwortete Piranesi. „Ich jedenfalls weiß nicht, wie es weitergehen soll.“

„Wir werden uns hier schon zurechtfinden. Allerdings sollten wir zuerst festzustellen, wo der Ausgang des Raumes ist. Um Huhn und Ei können wir uns später kümmern.“

Piranesi stimmte zu: „Dazu müssen wir nur nach dem Raum mit der großen Inschrift suchen.“

Die beiden Männer begaben sich in die Richtung, aus der sie glaubten, gekommen zu sein. Schon bald taten sich aber Zweifel auf, ob sie auf dem Hinweg hier nach rechts oder dort nach links abgebogen oder ob sie auf- oder abgestiegen waren. Wo Piranesi sicher war, dass sie aus dieser Richtung gekommen waren, war Salametti ebenso sicher, das es die andere Richtung war. Es dauerte nicht lange, und sie gerieten hierüber in Streit. Ein Wort ergab das andere. Piranesi, der leicht erregbar war, meinte schließlich, Salametti könne ja seinen eigenen Weg gehen. Salametti war daraufhin beleidigt. Er antwortete trotzig, genau das werde er jetzt tun und stieg eine Treppe hinauf. Schon nach kurzer Zeit bekam er es aber mit der Angst zu tun. Er behielt Piranesi im Auge und folgte ihm heimlich. Als Piranesi dies bemerkte, bot er Salametti an, mit ihm wieder gemeinsam auf die Suche zu gehen.

III

In diesem Zustand vollständiger Verlorenheit und notdürftiger Aussöhnung betraten sie einen Raum, in dem eine junge Frau leicht entblößt zwischen griechischen Säulen schlief. Aus der Selbstverständlichkeit, mit der sie dort lag, schlossen Piranesi und Salametti, dass sie keine Schwierigkeiten mit dem Raum hatte. Freudig stürzten sie über zwei Treppen hinunter auf die Frau zu, die sich, als sie die beiden Männer bemerkte, errötend bedeckte.

„Du scheinst dich hier auszukennen“, sagte Salametti ohne Umschweife.

„Die Kenntnis des Raumes ist schwierig“, antwortete die junge Frau freundlich. „Das Problem ist, wie ihr sicher bemerkt habt, die Ähnlichkeit seiner Elemente. Alles ist mehr oder weniger gleich, erscheint aber in immer neuen Kombinationen und Perspektiven. Diese Ähnlichkeit bewirkt, dass ihr nicht wisst, wo ihr schon wart und wo ihr noch nicht gewesen seid. Wenn ihr euch also orientieren wollt, braucht ihr einen zuverlässigen Indikator dafür, welche Wege ihr bereits zurückgelegt und welche ihr noch nicht beschritten habt. Ansonsten werdet ihr euch wiederholen, ohne es zu wissen oder glauben, euch zu wiederholen, obwohl ihr fortgeschritten seid. Ihr benötigt also ein Mittel, an Hand dessen ihr erkennen könnt, was ihr bereits erkannt und durchdacht habt.“

„Kennt ihr ein solches Mittel“, fragte Piranesi.

„Der Raum ist komplex“ fuhr die junge Frau fort, „das Mittel, den Gang durch ihn zu ordnen aber ist einfach. Nehmt diesen Faden, befestigt ihn an eurem Ausgangspunkt und ihr werdet immer wissen, wo ihr bereits gewesen seid. Vor allem werdet ihr euch auf diese Weise niemals im Weglosen verlieren, denn der Faden verbindet euch mit dem Ausgangspunkt. Die Sicherheit, die ihr dadurch gewinnt, wird eure Schritte schließlich beflügeln. Den Ausgang aber werdet ihr sicher finden, ist er doch das, was übrig bleibt, wenn ihr alles erforscht habt.“ Damit übergab sie den beiden ein Knäuel feinen Fadens.

Piranesi und Salametti befestigten den Faden an einem Balken und setzten ihren Weg fort. Sie kamen dabei in einen Raum, der auf mehreren Ebenen von besonders vielen Brücken und Galerien durchzogen war.

Mitten darin befanden sich zwei turmartige Konstruktionen. Um den größeren der beiden Türme wand sich von einer Galerie am unteren Ende eine Treppe in schwindelnde Höhe, die zu einem Kreuz von sechs weiteren Galerien führte. Bei näherer Betrachtung erwies sich der Turm daher als gigantische Säule zur Abstützung dieses Kreuzes. Piranesi und Salametti schien es, dass sie nur über diese Galerien weiterkommen würden und daher in die Höhe steigen mussten. Sie gerieten aber darüber in Streit, auf welche Weise die Höhe zu erreichen sei. Piranesi meinte, man müsse über den größeren Turm aufsteigen, da dort das Galerienkreuz aufliege. Salametti wandte ein, dass die Position dieses Turmes im Raum viel zu unklar sei. Er stehe je nach Blickpunkt in der Mitte oder aber auch neben der Galerie, die ihn im unteren Bereich tangiere. Angesichts dieser Ungereimtheiten sei es besser, über den kleineren Turm aufzusteigen. Da sie aber nur einen Faden hatten, war an eine Trennung nicht mehr zu denken.

„Wir gehören nun wohl zusammen, wie Huhn und Ei“, bemerkte Salametti schließlich und folgte Piranesi zähneknirschend auf den größeren Turm.

Merkwürdigerweise bereitete die unklare Position des Turmes beim Aufstieg über die Wendeltreppe aber nicht die erwarteten Schwierigkeiten. Das Problem löste sich unmerklich auf, als die Treppe den Schnittpunkt von Turm und unterer Galerie durchlief. Oben angekommen mussten die beiden aber festzustellen, dass das Galerienkreuz nicht weiterführte. Die Wege verloren sich im Raum. Daher stiegen sie über den kleineren Turm wieder ab, nicht ohne heftig darüber zu diskutieren, wer nun im Recht gewesen sei.

IV

Nachdem sie weitere Zeit in der Gebäudewüste umhergeirrt waren, wurde den beiden immer deutlicher, wie Recht die junge Frau mit ihrer Warnung vor der Ähnlichkeit der Raumelemente gehabt hatte. Denn obwohl sie glaubten, sich von ihrem Ausgangspunkt entfernt und neue Räume betreten zu haben, stießen sie immer wieder auf den Faden. Salametti schimpfte laut über Huhn und Ei und verfluchte das Schicksal, welches ihn in diese unendlichen Hallen und Gänge verschlagen habe. Piranesi setzte sich verzweifelt auf einen Pilaster aus Marmor, der am Boden lag, und versuchte sich Klarheit über die Lage zu verschaffen.

„Wir bewegen uns immerfort“, stellte er fest, „ohne dass wir fortzuschreiten scheinen. Unser Weg gleicht daher dem des Mäander, einem Fluss, der in Kleinasien, was einmal Kernland des römischen Reiches war, durch eine weite Ebene kurvt, ohne recht vorwärts zu kommen. Er fällt sogar, in dem er sich weit in die Ebene ausbreitet, immer wieder hinter den Fortschritt zurück, den er schon hinter sich hat. Diese Art der Bewegung erscheint uns sinnlos. Vielleicht passt sie aber zu diesem Raum. Den Alten, die diese Räume gebaut haben, war diese Bewegung sehr vertraut. Sie schmückten ihre Bauten daher gerne mit Mäanderfriesen. Ich habe sie in Rom und seiner Umgebung immer wieder gefunden und schon oft abgebildet.

„Was meinst du mit Mäanderfriesen?“, fragte Salametti.

“Es sind Bänder, bei denen aus einer größeren Form eine kleinere wächst, die wieder größer wird, um eine weitere kleinere zu gebären und so fort. Für die Alten waren sie ein Symbol dafür, wie sich das Neue in alle Ewigkeit immer wieder aus dem Alten entwickelt.“

„Wie Huhn und Ei“, stellte Salametti fest und fuhr, nachdem er eine Zeit lang die andere Seite des Pilasters gemustert hatte, auf dem Piranesi saß, fort: „Oder wie die Pflanze, die jemand schön eingerahmt in diesen Stein gemeißelt hat. Sie zieht sich den Pilaster entlang, treibt dabei zu beiden Seiten Verzweigungen aus, wächst aber dennoch spiralförmig immer weiter.“

Piranesi stand auf und betrachtete die andere Seite des Steins. „Eine wahrhaft erstaunliche Akanthusranke“, rief er aus. „Wunderbar wie der Stamm unten aus üppigem Blattwerk herauswächst, sich die Nebenzweige in prallen Blütensternen sammeln und zu prächtigen Fruchtständen einrollen.“

„Du scheinst diese Pflanze gut zu kennen.“

„Ich bin einigermaßen vertraut mit dem Ornament, das aus der Gattung der Akanthusgewächse entwickelt wurde. Es stammt ursprünglich von den Griechen und soll sich, wie ich gehört habe, auf dem ganzen eurasischen Kontinent und selbst auf abgelegene Eilande am Rande der Welt verbreitet haben. Es ging mit Alexander dem Großen nach Baktrien und Indien und von dort weiter nach Osten bis an den Rand des großen Meeres, bis an welches sich der indische Geist ausgebreitet hat. Seine Allgegenwart macht es zum Zeichen dafür, wie Lebensformen dieses Kontinentes, die weit auseinander zu liegen scheinen, untergründig miteinander verbunden sind.“

„Wenn es überall zu finden ist, dann haben es sicher auch die Römer gekannt.“

„Selbstverständlich. Die Römer schmückten ihre wichtigen Bauten mit diesem Ornament vor allen in der Kaiserzeit, deren gediegene Opulenz, aber auch deren Sinnlichkeit es sehr treffend zum Ausdruck bringt. Nicht selten wuchs die Ranke aus dem Schwanz von Löwen, Greifen und sonstigen Fabeltieren oder nach Art der Meerjungfrauen aus dem Unterleib eines Engels.“

„Wie Huhn und Ei.“

„Allerdings habe ich selten eine Akanthusranke gesehen, die plastischer und reicher gestaltet gewesen wäre, als diese. Auch die Bordüre in Form einer  Akanthusblattwelle ist meisterlich gearbeitet. Der Pilaster könnte aus der Villa des Hadrian stammen. In seinem für die Kunst so glücklichen Zeitalter hat man derart edle und sorgfältige Arbeiten hergestellt. Ich muss davon unbedingt eine Zeichnung machen.“ Damit zog er Papier und Stift aus seiner Tasche und warf mit großer Schnelligkeit eine Skizze auf das Blatt.

„Deine Zeichnung ist nicht sehr genau“, sagte Salametti, der ihm über die Schulter sah.

„Die Ausarbeitung mache ich in meinem Atelier. Ich mag es nicht, wenn meine Vorstellung durch die Vorzeichnung zu sehr eingeengt ist.“

“Hoffentlich stimmt dein Bild dann auch noch mit der Wirklichkeit überein.”

“Auf meine Weise schon.”

„In der Ranke tummeln sich alle möglichen Tiere“, stellte Salametti nun fest. „Ich sehe Heuschrecken, Bienen, Eidechsen, einen Adler, der eine Schlange gefangen hat, und allerhand sonstige Vögel, ja sogar ein Vogelnest mit Jungen.“

„Die Akanthusranke war für die Alten nicht zuletzt ein Symbol für das pralle Leben, das für sie ganz diesseitig zunächst einmal Werden und Vergehen war. Deswegen findet sich ein besonders lebensvolles Exemplar der Ranke am Tempel der Venus Genetrix, welcher zu Zeiten Hadrians nahe dem Kolosseum für die Liebesgöttin als der Stammmutter Roms erbaut wurde.“

„Die Liebesgöttin war die Stammmutter Roms? Irgendwie habe ich es immer geahnt. Jetzt wird mir klar, warum der Name der Stadt rückwärts gelesen Amor lautet.“

„Sehr schöne Beispiele der Ranke, gerade solche mit Tieren, die eher selten sind, gibt es auch in Aphrodisias, einer Stadt, die an einem Nebenfluss des Mäander liegt. Aphrodisias erlebte seine Blütezeit ebenfalls während der Regierung Hadrians, der den Ausbau der Stadt und ihres überaus reich geschmückten Aphroditetempels großzügig unterstützte. Der Kaiser kam sogar persönlich hierher, um an den Festspielen und Wettkämpfen zu Ehren der Göttin teilzunehmen, die hier alljährlich stattfanden.“

„Der Schnörkel und seine Verwendung fangen an, mir zu gefallen, vor allem wenn ich mir vorstelle, welche Spielchen in Aphrodisias unter den bewegten Ranken des Akanthus sonst noch stattgefunden haben mögen. Schon der Name der Stadt läuft mir wie feinstes Olivenöl hinunter. Erzähle weiter. Was ist aus dem Ornament später geworden?“

„Dem christlichen Mittelalter, in dem man vor allem Jenseitiges, nämlich ewiges Leben wollte, war die lebensvolle Ranke natürlich suspekt. Man hat sie daher durch die vermeintlich geistigere Weinrebe ersetzt, weil, wie das Evangelium Johannes berichtet, Jesus damit sich und seine Anhänger verglichen haben soll.“

„Und dabei ist aus der Stadt der Liebesgöttin sicher die Stadt der göttlichen Liebe geworden.“

„In Aphrodisias trat an die Stelle der Göttin der Liebe der Liebe Gott. Den betörenden Namen der Stadt hat man ausgelöscht. Um jede Erinnerung an die anziehende Göttin zu tilgen, nannte man die Stadt nicht etwa Agapepolis, also Stadt der göttlichen Liebe, sondern rauh und abweisend Stauropolis, Stadt des Kreuzes. An die Stelle der biegsamen Akanthusranke trat nun das linienstarre Kreuz. Die Spiele und alle sonstigen Spielchen wurden verboten und der offene Tempel der Aphrodite durch allerhand Umbauten in eine geschlossene christliche Basilika verwandelt, worunter sein Charme, wie man sich vorstellen kann, nicht unerheblich gelitten hat.“

„Wie ging es weiter mit der Akanthusranke?“

„Als man tausend Jahre später begann, sich wieder mehr für die Alten und das wirkliche Leben zu interessieren, hat sie erneut Pilaster, Architrave und Bögen und überhaupt alle möglichen Gegenstände überwuchert, welche die Menschen liebten. Ich besitze Säulen, Tafelaufsätze, Vasen, Teller und allerhand Schnitzereien aus neuerer Zeit, die mit der Ranke wunderbar geschmückt sind.“

„Vielleicht ist unser Weg wie diese Ranke, die bei allen Verzweigungen stets weiter kommt und offenbar auch sonst nicht tot zu kriegen ist.“

„Den Alten kam es bei ihren Friesen nicht darauf an, dass die Bewegung voran geht“, wandte Piranesi ein. „Dies zeigen gerade die Mäanderfriese. Es gibt nämlich auch solche, in denen eine mäandernde Bewegung mit einer gegenläufigen Bewegung gleicher Art verwoben ist. Ich fürchte, dass die Akanthusranke nur ein Nebenprodukt des Mäanders ist und wir uns in diesem Raum nach Art der Doppelmäander zugleich vorwärts und rückwärts bewegen.“

„Wieder wie Huhn und Ei“, sagte Salametti. „Man kann beim Huhn nach vorne an das Ei denken, das es legen wird, oder zurück an das Ei, aus dem es gekommen ist. Letztendlich geht das Leben aber, wie die Ranke und selbst der windungsreichste Fluss, doch nur in eine Richtung und in die sollten wir gehen. Lasst uns also weiterlaufen. Der Faden wird uns schon helfen.“ Damit packte er Piranesi am Arm und zog ihn hinter sich her.

„Die Dinge sind nicht so einfach, wie du denkst. Wir haben den Faden über unzählige Architekturteile und daher ziemlich unregelmäßig verlegt. Außerdem sehen wir ihn immer nur bis zur nächsten Ecke und vielleicht noch ein paar Strecken hier und dort. Der Faden gibt keinen Überblick. Wir können mit ihm nur alle Einzelheiten wiederholen oder deren Wiederholung vermeiden, was nichts anderes ist, als neue Einzelheiten zu finden. Nie wird uns der Faden einen erhöhten oder gar wegweisenden Standpunkt geben. Der Faden hätte uns nur geholfen, wenn wir ihn im Pilasterraum oder schon am Ausgang der Cloaca maxima befestigt hätten.“

„Wir werden den richtigen Standpunkt finden, wenn wir ihn brauchen“, beendete Salametti das Gespräch.

V

Während sie dergestalt hilflos umherirrten, näherte sich ein würdiger Alter in hellenistischem Gewande, der ein Buch voller Gleichungen und geometrischen Figuren in der Hand hielt, welches Spuren langen und häufigen Gebrauches zeigte.

„Ich sehe”, sagte der Alte. “dass ihr euch in diesem verwirrenden Raum verirrt habt und nicht weiter wisst. Ich habe viel über diesen Raum nachgedacht und denke, dass ich euch helfen kann. Dieser Raum ist, wie ihr gesehen habt, sehr vielfältig. Wenn ihr mit ihm zurechtkommen wollt, müsst ihr ihn daher vereinfachen. Dazu müsst ihr aus den Niederungen der Einzelheiten heraustreten. Und dafür braucht ihr keinen Faden sondern eine Richtschnur. Die Richtschnur aber ist eine Gerade, die zum Ziel führt. Die Gerade wiederum ist die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten. Sie befindet sich notwendigerweise über den Einzelheiten, die am Rande des Weges liegen. Zieht also die Gerade durch zwei Punkte und ihr habt sowohl Richtung durch als auch Überblick über den Raum. Nur so könnt ihr der täuschenden Vielfalt der Einzelheiten entgehen.“

„Die Lösung unseres Problem ist, wie ihr meint, die Linie“, antwortete Piranesi. „Das ist eine schmale Basis für zwei Personen, die schwer miteinander auskommen. Am besten wäre, wenn ich nicht weiter zusammen mit diesem Hühnermenschen durch den Raum gehen müsste. Könnt ihr uns Wege zeigen, auf denen wir getrennt zu unserem Ziel kommen?“

„Auch mir wäre dies am liebsten“, ergänzte Salametti, „denn irgendwie sind wir wie Huhn und Ei. Auf Dauer können sie doch nicht beieinander bleiben.“

Der Alte antwortete: „Das Grundgesetz des Raumes lautet, dass sich alle Linien einer Ebene schneiden, ausgenommen die Parallelen. Wenn ihr also getrennte Wege gehen wollt, müsst ihr parallel zueinander laufen. Dann werdet ihr euch, auch wenn ihr nahe beieinander seid, nie mehr ins Gehege kommen.

Piranesi schien dies einleuchtend, weswegen er Salametti dazu überredete, dass sie getrennte Wege gehen. Sie vereinbarten, jeder solle in einem bestimmten Abstand seine Linie ziehen und beide darauf achten, dass der Abstand erhalten bleibt. Die Schwierigkeit bestand allerdungs darin, die Richtung der Linie zu bestimmen, an der entlang ihre Wege verlaufen sollten. Denn der Zielpunkt konnte nicht beliebig gewählt werden. Am sinnvollsten schien es ihnen daher, den Zielpunkt in der Richtung zu wählen, die dem zuletzt zurückgelegten Weg gegenüber lag. Frohen Mutes ging jeder an sein Werk.

Schon bald stellte sich aber heraus, dass die Verwirklichung des Vorwurfes alles anderes als einfach war. Die Bauten und Wege des Raumes waren nicht auf die Linie ausgerichtet, die sie einzuhalten bestrebt waren. Daher waren allerhand Umwege und Überbrückungen nötig. Erschwert wurde alles noch dadurch, dass größere Bauteile die Sicht auf die Linie zeitweilig versperrten, mit der Folge, dass sie Gefahr liefen, das Ziel aus den Augen zu verlieren. Immer wieder mussten sie sich daher vergewissern, ob sie noch auf dem geraden Weg waren. Piranesi ging zur Sicherheit häufig sogar noch einmal ein Stück zurück. Davon abgesehen, konnte man die Linie wegen der Unübersichtlichkeit des Raumes immer nur in Etappen abstecken. Daher mussten sie, nachdem ein Zwischenziel erreicht war, jeweils sicherstellen, dass das nächste Zwischenziel vom Ausgangspunkt aus gesehen noch auf der Gesamtgeraden lag. Auch hier erschwerten dazwischen liegende Bauten, Wände und Treppen die Kontrolle.

Aber auch dann, wenn sie geradewegs einem vorläufigen Ziel zustrebten, stellten sich Probleme. Als Zwischenziel hatte Piranesi einmal eine weithin sichtbare Terrasse gewählt, an deren Ecken vier mit Gittern verbundene runde Wachtürmchen angebracht waren.

Unter erheblichen Mühen war es ihm gelungen, die Richtung auf dieses Ziel beizubehalten. Schließlich war die Terrasse zum Greifen nahe. Er war von ihr nur noch durch einen tiefen Graben getrennt, den eine steinerne Brücke überspannte. Drüben angekommen stand er aber vor einer Wand, die keinen Durchlass hatte. „Seltsam“, sagte er sich, „ich habe mich dem Ziel auf dem denkbar geradesten Weg genähert, bin aber dennoch nicht angekommen. Der direkte Weg scheint nicht unbedingt der richtige zu sein.“ Es schien ihm geradezu, dass das Ziel um so schwerer zu erreichen war, je mehr er sich darauf konzentrierte. Piranesi vermutete, dies sei auch der Grund dafür, dass er entgegen der Behauptung des Griechen immer wieder mit Salametti zusammenstieß, was letzterer unter Berufung auf die Verwandtschaft von Huhn und Ei jeweils dazu nutzte, von Piranesi Hilfe bei der Einhaltung eines geraden Weges zu verlangen, mit der er völlig überfordert war.

VI

In diesem Augenblick bemerkten die beiden einen Mann, der sie seit längerem beobachtet hatte. Er trug die wallende Kleidung altorientalischer Juden und hielt eine Mappe in seiner Hand, in der lose Blätter lagen. Sein Kopf war nach Art der Wüstenbewohner in ein Tuch gewickelt, welches sein Gesicht so weitgehend verbarg, dass man sich von ihm kein klares Bild machen konnte.

„Seid nicht verzweifelt“, sprach sie der Jude an, „ihr fühlt euch in diesem Raum gefangen. Ich verspreche euch aber, dass ihr erlöst werden werdet.“

„Du hast gut reden“, sagte Piranesi, „sag uns lieber, wie wir hier schnellstmöglich wieder herauskommen.“

„Eure Knechtschaft in diesem Raum wird ein Ende haben. Denn vor euch liegt eine ebene Bahn.“

„Ich sehe nur ein unüberwindliches Gebirge von Mauern, das nur von undurchschaubaren Abgründen unterbrochen wird“, widersprach Piranesi.

Der Jude schlug nun einen hohen Ton an und verkündete mit ekstatischem Singsang: „Alle Täler werden erhöht werden und alle Berge und Hügel erniedrigt werden und was uneben ist, wird gerade und was hügelig ist, wird eben werden.“

„Dein Wort in Gottes Ohr oder besser umgekehrt“, sagte Piranesi. „Wohin sollen wir also gehen?“

„Geht in Richtung auf dieses Zeichen und seid zuversichtlich“, sagte der Mann und deutete auf die Kreuzung zweier Galerien, die durch einen Bogen weit in der Ferne sichtbar war.

„Versuchen wir es also mit dieser Richtung“, sagte Piranesi und marschierte los. „Hoffentlich hat er Recht“, sagte er zu Salametti, als der Mann außer Hörweite war. „Es war reichlich viel Zukunft in seinen Worten. Ich hatte den Eindruck, als wolle er eine unerfreuliche Vergangenheit und eine ebensolche Gegenwart zugunsten einer besseren Zukunft wegreden.“

„Ich glaube, dass er sich hier auskannte“, sagte Salametti und schritt mit neuer Kraft eine Treppe hinauf.

„Mich würde nicht wundern, wenn wir ihn oder seinesgleichen an diesem Kreuz wiederträfen, dass man dort feststellt, wir seien auf dem richtigen Wege, weil wir am prophezeiten Ort angekommen sind, und dass die Bestätigung dieser Prophetie dann als Ausweis für die Berechtigung gilt, uns auch den weiteren Weg weisen zu können.“

Dazu sollte es allerdings nicht kommen. Denn entgegen den Versprechungen des Juden wurde der Weg nicht einfacher und die Höhen und Tiefen blieben, was sie schon immer waren. Überall standen und lagen weiterhin Wände, Säulen und Balken im Weg. Und so dauerte es nicht lange, dass die beiden Männer das Ziel, das ihnen der Jude bezeichnet hatte, aus den Augen verloren. Aus dem gleichen Grund konnten sie auch nicht zurückblicken, um festzustellen, wo sie hergekommen waren.

VII

Nachdem sie wieder geraume Zeit umhergeirrt waren, gelangten sie in einen Raum, der ganz von einem ungeheueren Rad ausgefüllt und dennoch scheinbar grenzenlos war. Der Anblick des Rades löste bei Piranesi völlige Verwirrung aus, zumal er weder eine Achse desselben feststellen konnte, noch dass eine solche irgendwo hätte befestigt werden können.

„Was ist dies nur für ein Raum?“, fragte er. „Vielleicht ist es ein Fehler, diesen Raum von einem Anfang her verstehen zu wollen. Womöglich hat er, wie dieses Rad, gar keinen solchen und daher auch kein Ende.“

„So darf man nicht denken“, sagte Salametti. „Es würde bedeuten, dass wir uns im Kreise bewegen und keine Hoffnung hätten, hier je wieder hier herauszukommen“.

„So sieht es aber gerade aus.“

„Wie der Jude hat aber auch Don Fiore versprochen, dass am Ende alles eine Lösung finde.“

„Don Fiore?“

„Der Pfarrer meiner Kirche im Stadtviertel Ripa, wo ich mein Häuschen habe. Dieses Gotteshaus steht am Tiberufer und hat einen Turm, der wie ein Finger in Richtung Himmel zeigt, wo am Ende alles hingeht. Ich glaube, die Kirche ist fast so alt wie Rom.“

„Du meinst Santa Maria in Cosmedin, gegenüber dem alten Rundtempel, der einst dem siegreichen Herkules gewidmet war. Sie ist alt, aber doch nicht so alt wie Rom oder der Tempel.“

„Ja, die Kirche, die am Ende des Circus Maximus nicht weit vom Eingang des schmutzigen Kanals steht, den wir nie hätten betreten sollen.“

„Sie steht sogar ziemlich genau auf der Cloaca maxima. Die Kirche ist eine merkwürdige Mixtur aus Vorgängerbauten verschiedenster Art. Es würde mich nicht wundern, wenn man für ihre Fundamente die mächtigen Quader der Tribünen des benachbarten Circus Maximus verwendet hätte. In ihren Inneren kann man noch den Grundriss der Statio Annonae erkennen, der Stelle, an der man im alten Rom Getreide an die bedürftige Bevölkerung verteilte, eine Aufgabe, welche die Kirche auf ihre Weise ebenfalls übernommen hat. Außerdem sind in der Kirche die Reste eines weiteren Herkulestempels verbaut, der hier einmal stand.“

„Herkules in der Kirche, das ist in der Tat eine schöne Mixtur.“

„Rund um den Platz, an dem deine Kirche steht, hatte man sogar gleich vier Tempel zu Ehren des Herkules errichtet, was sicher damit zu tun hat, dass er ein sehr tatkräftiger Mann war. Dort war nämlich der erste Marktplatz Roms, das Forum Boarium, genannt nach dem Viehmarkt, der sich an einer flachen Stelle des Tibers gebildet hatte, die den Hirten früher als Übergang über den Fluss diente.“

„Das gefällt mir. Herkules hat mit Viehzucht zu tun.“

„Er war sogar ein Viehdieb. Die zehnte seiner zwölf großen Taten war die Entführung der prächtigen Rinderherde des Riesen Geryon. Dieser war ein drachenartiges Wesen, dessen Leib aus drei völlig verschiedenen Teilen zusammengesetzt war. Mich hat diese Tat immer besonders interessiert, da bei ihr auf merkwürdige Weise die Grenzen der Welt in Frage gestellt werden. Geryon lebte nämlich jenseits der westlichen Weltgrenze, die Herkules mit den nach ihm benannten Säulen an der Meerenge von Gibraltar fixiert hatte. Herkules ging also bei dieser Tat über die damaligen Grenzen der Welt hinaus.“

„Mir scheint, da dreht sich einiges im Kreise. Mich hat Herkules eher wegen seiner Manneskraft interessiert. Am Tiberufer erzählt man sich, dass er fünfzig Schwestern geschwängert und von ihnen fünfzig Söhne hatte. Eine solche Zeugungskraft würde ich mir von meinen Hähnen wünschen. Unsere Frauen schwärmen natürlich von ihm und seinen Muskeln, ein Vergleich, bei dem ein Christenmensch nur verlieren kann.“

„Mit dem Muskelkoloss, der im Palazzo Farnese steht, kann allerdings kaum ein Sterblicher mithalten. Die Alten pflegten den Körper, weil sie davon überzeugt waren, dass er den Geist stützt und rege hält. Daher auch die sportlichen Spiele, die anfangs so eine Art Gottesdienst mit dem Körper waren. Herkules selbst rief die Spiele von Olympia ins Leben, die über tausend Jahre abgehalten wurden. Diese  haben die Christen, für die der Körper und seine Betätigung eine eher lästige Begleiterscheinung des Lebens war,  kaum dass sie in Rom an der Macht waren, verboten, so wie sie es auch mit den Spielen von Aphrodisias und anderen schönen Sachen taten. Das Verbot sprach übrigens Kaiser Theodosius I aus, der gleiche, der den Auftrag zur Abfassung des Glaubensbekenntnisses gab, das du jeden Sonntag in Santa Maria aufsagst.“

„Eine Tätigkeit, die eher Muskelschwund verursacht.“

„Deine Kirche ist auch sonst noch interessant. Sie erhielt ihre heutige Form von Papst Hadrian I., der mit seiner Namenswahl ohne Zweifel an den Kaiser gleichen Namens anknüpfte. Unter diesem Kaiser war der Machtbereich des Reiches nämlich so ziemlich am größten. Außerdem war es so gut organisiert und verwaltet, wie es sich die Kirche für ihre Zwecke nur wünschen konnte, all das auch noch mit vergleichsweise friedlichen Mitteln. Auf ein Territorium, das sich von mosaikreichen Volubilis am Fuße des Atlasgebirges im Westen bis zum goldgelb schimmernden Säulenwald der Oasenstadt Palmyra im Osten und vom uralten Elephantine unterhalb des ersten Nilkataraktes im Süden bis nach Eboracum, dem heutigen York, im Norden erstreckte – auf dieses wunderbare Gebiet, das in seinen Hauptteilen so praktisch um das angenehm warme Mittelmeer gruppiert war, erhoben die Päpste natürlich gerne Anspruch.“

„Dein Blick schweift immer weiter in die Ferne. Wir sollten lieber über Don Fiore und sein Versprechen reden, das uns eher weiter hilft. Don Fiore sagt, so wie alles einen klar bestimmten Anfang gehabt habe, gebe es auch ein Ende, das vorherbestimmt sei, und der Weg zwischen beiden Punkten sei ohne weiteres zu erkennen. Er vergleicht das mit seiner Kirche, in der das Allerheiligste, auf das ja alles hinausläuft, dem Eingang gegenüber liegt, weswegen auch eine prachtvolle und schön regelmäßige Reihe von Säulen darauf zuführt.“

„Altrömische, genauer gesagt korinthische Säulen.“

„Ja, ja, dich interessiert vor allem der Stil der Säulen. Bleiben wir aber bei Don Fiore. Er meint sogar, das Ende, der Zeitpunkt der Abrechnung und Erlösung also, könne ziemlich genau errechnet werden und sei nicht mehr weit.“

„Woher will er das wieder wissen?“

„Er hat festgestellt, dass die meisten Zeichen und Vorboten, die nach der Geheimen Offenbarung des Johannes das kommende Ende anzeigen, schon erschienen sind, sodass nur noch wenig fehlt.“

„Schon mancher hat vergeblich darauf gehofft, die Schwierigkeiten, welche ihm die Wirklichkeit bereitete, mit einem großen Reinemachen lösen zu können.“

„Don Fiore kann sich auch auf den Satz ’Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben’ berufen, den Jesus sagte, wie ebenfalls das Evangelium des Johannes berichtet.“

„Auf Sätze kann man sich leicht berufen. Es ist aber gerade die Frage, ob dieser Weg auch die Wahrheit des Lebens ist.“

„Man kann natürlich alles bezweifeln. Meine Frage ist, warum ausgerechnet wir an der Vorstellung zweifeln sollten, dass es einen Weg gibt, der zum Ziel führt. Denn bei Raumverhältnissen, welche so unklar sind, wie die, mit denen wir es nun einmal zu tun haben, kann sie uns nur nützlich sein. Immerhin haben wir damit zumindest eine Chance, hier wieder herauszukommen. Außerdem ist eine schlecht oder gar nicht begründete Hoffnung besser als keine. Und dann hat Don Fiore als Mann meiner Kirche allen Grund, bei der Wahrheit zu bleiben. Denn in der Vorhalle von Santa Maria ist ein großer runder Stein mit einem haarigen, merkwürdig grimmig dreinschauenden Gesicht, in dessen Mitte der Mund der Wahrheit ist. Wer seine Hand dort hineinsteckt, dem wird sie abgebissen, wenn er Unwahres gesagt hat.“

„Don Fiore kann die Hand zum Beweis seiner Wahrhaftigkeit ohne Risiko hineinstecken, denn niemand weiß besser als er, dass hinter dem Mund nichts anderes als eine nackte Kirchenmauer ist. Übrigens war der Stein einmal der Wasserspeier eines altrömischen Brunnens und das Gesicht ist das irgendeiner Flussgottheit. Wahrscheinlich gab der Bildhauer dem Gesicht deswegen eine so ernste Miene, weil er zum Ausdruck bringen wollte, dass sich dieses Wasserwesen seiner ewigen Wichtigkeit bewusst sei. Den Römern war reines Wasser wichtiger als eine absolute Wahrheit.“

„So etwas würde Don Fiore nicht gerne hören.“

„Papst Hadrian I. hätte es auch nicht geschmeckt, weswegen er und seine Kollegen die alten Wasserleitungen, welche ja die positiven Gegenstücke der Kloake sind, auch nicht sonderlich gepflegt haben.“

„Du schweifst schon wieder ab. Warum sollten wir für unser Problem mit dem Raum nicht eine Lösung nach dem Muster von Santa Maria finden, wo alles zu einem Ziel führt?“

„Weil wir nicht wissen, ob die Wirklichkeit unseres Raumes dem Modell der Kirche entspricht. Die Päpste hatten die Dinge gerne übersichtlich und gerichtet, um so den Mythos vom einmaligen Anfang und klar bestimmten Ende zu versinnbildlichen, der das ganze biblische Denken von der Schöpfungsgeschichte über den Sündenfall und das Erscheinen Christi bis hin zum Jüngsten Gericht bestimmt. Daher haben sie die meisten neuen Kirchen nach einem ähnlichen Schema wie Santa Maria gebaut. Ihr Raum ist wie ein langer Kasten mit flacher Decke, den man auf einer Schmalseite betritt, um am anderen Ende zum Ziel vorzustoßen. Niemand weiß dies besser als ich. Ich habe diese Basiliken in Kupfer gestochen und ihre Gerichtetheit mit einigen perspektivischen Kniffen sogar noch besonders hervorgehoben.“

„Warum sollte unser Raum aber nicht so sein, wie ihn die Päpste dargestellt haben?“

„Weil er möglicherweise eine runde und damit endlose Form hat, wie der Herkules-Tempel bei Santa Maria oder gar dieses Rad hier, das wie ein unberechenbares Schicksal über uns hängt und nicht einmal eine klare Achse hat. Oder wie die Bauwerke des Kaisers Hadrians, der die runde Form nicht nur für viele Bauten seiner Villa in Tivoli

wählte, wo er das Leben resümierte und genoss, sondern interessanterweise auch für sein riesiges Grabmal, in dem er das Leben beschließen wollte, Bauten, die übrigens kirchliche Würdenträger in einer Weise, die sie lange für einen Akt der Frömmigkeit hielten, heruntergewirtschaftet oder missbraucht haben. Hadrians Villa in Tivoli hat ein Kardinal geplündert und die Päpste haben die Engelsburg, die einmal das Grabmal des Kaisers war, als Fluchtburg genutzt, wenn sie, wie so häufig, unsanft mit der Wirklichkeit außerhalb ihres so phantasievoll ausgeschmückten Palastes konfrontiert wurden.“

„Wozu sie den Vatikan über den Passetto mit der Engelsburg verbanden?“

„Richtig – mit dem langen Geheimgang, der auf der hohen Mauer verläuft, welche die Päpste um ihr jenseitiges Reich gezogen haben – eine Art umgekehrte Cloaca maxima.“

„Eine umgekehrte Cloaca maxima? Was soll denn das wieder heißen?“

„Nun, der Passetto verläuft ungefähr genauso hoch über der Erde, wie der Abwasserkanal unter ihr. Wie die Cloaca führt er auch zum Tiberufer, wo die Engelsburg steht. Außerdem verlässt der Unrat, den das Leben mit sich bringt, die Stadt durch den unterirdischen Kanal, während umgekehrt der Geist, der die mangelnde Reinlichkeit des Lebens so wenig zur Kenntnis nehmen wollte, von dem abgeschotteten Palast durch den oberirdischen Gang in die Stadt hinein gelangte.“

„Na ja – über Kloaken habe ich am Tiberufer schon bessere Sprüche gehört.“

„Mag sein, dass ich die Dinge etwas zugespitzt habe. Die Bedeutung der Cloaca maxima für die Stadt kann man dennoch nicht hoch genug veranschlagen.“

„Dass sie Bedeutung hat, kann man nicht bezweifeln – in ihr verschwinden Hühner!; und selbst Menschen können sich darin ganz schön verlieren.“

„Aber zurück zur runden Form“, sagte Piranesi. „Zu Zeiten des Kaisers Hadrian wurde sie auch in ihrer vollkommensten Ausprägung, der Kugel, zum Bauen verwendet, und zwar im Pantheon, das der Kaiser selbst entworfen haben soll. Die Kuppel dieses Bauwerks ist eine Halbkugel, deren Radius wiederum der Höhe des Tambours entspricht, auf dem sie ruht. Damit bezieht sich der Bau auf die überkommene Vorstellung, dass die Welt die Gestalt einer Kugel habe, weil diese als die Form, die alle irgend vorhandenen Gestalten in sich schließt, allein dem Leben angemessen sei.

Das Pantheon war keinem einzigen Gott, auf den alles zuläuft, sondern den vielen, ja sogar allen Göttern gewidmet, die das Leben hervorbringt, was die Päpste allerdings nicht daran hinderte, sie in eine Kirche für ihren einzigen und absoluten Gott umzuwandeln.“

„Was sollten sie sonst tun? Das Pantheon liegt gleich neben Santa Maria sopra Minerva, wo die Inquisition tagt, die derartige Vielgötterei zu bekämpfen hatte.“

„Das ist es ja: sopra Minerva! Minerva war bei den Römern die Göttin der Weisheit und über ihrem Tempel haben sie eine Kirche gebaut, in der die Lehre, welche man für einzig richtig erklärte, mit Mitteln verteidigt wurde, die nicht unbedingt weise waren. Später, als die Kirche bemerkte, dass das Leben auf diese Weise an ihr vorbeizulaufen drohte, haben ihre Baumeister das Pantheon übrigens zum Muster für die Kirchen der Päpste gemacht, bis hin zur Kuppel des Petersdoms.“

„Sagtest du nicht eben, dass die Päpste die Linie schätzten.“

„Schon – aber die Künstler waren schon immer etwas weiter als die Päpste.“

„Dann wäre die Kuppel also ein Kuckucksei, das ihnen die Künstler in ihr ungemütliches Nest aus geraden Linien gelegt haben. Hat der Vogel, der aus dem Ei schlüpfte, nicht alles durcheinander gebracht?“

„Die Kirche hat immer wieder fremde Eier ausgebrütet, ohne letztendlich ihre Linie aufzugeben. Im Zuge des Kuppelbaus hat sie sogar die alte Weisheit wieder entdeckt, dass der Körper kein unwichtiger Teil des Menschen ist. In ihrem Palast, im Vatikan, ist eine große bunte Kapelle, die Michelangelo ausmalte, der gleiche, der auch die Kuppel des Petersdomes entwarf. Dort sind eine Menge Muskeln zu sehen. Im großen Fresko vom Jüngsten Gericht, das Michelangelo an der Stirnwand der Kapelle anbrachte, wird Jesus nicht mehr als Asket abgebildet, der von Entbehrungen geprägt ist, wie auf den mittelalterlichen Bildern, sondern wohlgenährt und mit einem durchtrainierten Körper, der einem Herkules Ehre machen würde.“

„Weswegen man Frauen am besten nicht in solche Kapellen lässt.“

„Lässt man ja auch nicht, jedenfalls nicht richtig.“

„Wie ging es weiter?“

„Man hat schließlich beim Bauen überhaupt versucht, dem Leben gerechter zu werden und die Formen in lebhafte Bewegung versetzt.“

„Du meinst bei so verrückten Kirchen wie Sant`Agnese auf der Piazza Navona.“

„Kein schlechtes Beispiel. Du scheinst dich mit Kirchen auszukennen.“

„Ich mag die Kirche. Wenn Markttag auf der Piazza ist, stelle ich meinen Hühnerstand vor ihrem Hauptportal auf. Mit ihrer Kuppel in der Mitte gibt sie mir den richtigen Hintergrund für mein Geschäft und mit den beiden Seitentürmen, die wie ausgebreitete Arme aussehen, führt sie mir die Kunden zu.“

„Womit Du Dich in bester altrömischer, um nicht zu sagen herkulischer Tradition befindest. Übrigens ist Sant` Ivo, die nicht weit von Sant`Agnese liegt, sogar ein noch besseres Beispiel dafür, welch rasante Bewegung die Bauform seinerzeit erfasst hat. Obwohl ihrem Grundriss etwas gänzlich Gerades, nämlich ein gleichseitiges Dreieck – wegen der Dreifaltigkeit -, zugrunde liegt, geht es hier äußerst rund zu. Mein Kollege Borromini, der auch der Baumeister von Sant` Agnese ist, hat in die Spitzen des Dreiecks einen Zirkel gestochen und diese von dort aus kreisförmig abgeschnitten; außerdem hat er den Zirkel mit dem gleichen Radius noch in die Mitte der Dreiecksschenkel gesetzt und sie mit einem Halbkreis nach außen ausgebuchtet. Dadurch sind abwechselnd nach innen und außen gewölbte Linien entstanden, die sich dann überall im Aufbau der Kirche wieder finden, was das Bauwerk sehr lebhaft macht. St. Ivo ist übrigens die Kirche des Schutzheiligen der Juristen, die ja wahrhaft viel mit dem Leben zu tun haben.“

„Weshalb ihre Denkweise wohl den Menschen so kurvenreich und mal nach innen und mal nach außen gewölbt erscheint.“

„Auch so kann man das Bauwerk verstehen.“

„Wir drehen uns wirklich im Kreis. Du landest immer wieder bei Gebäuden.“ sagte Salametti schließlich in der Absicht, das Gespräch zu Ende zu bringen.

„Den Vorwurf kann ich zurückgeben. Die Vielfalt deiner Themen ist auch begrenzt.“

VIII

Während dieses Gespräches waren die beiden durch einen engen Treppenaufgang in einen Raum gelangt, der von weiten, rechtwinklig zueinander stehenden Bögen mit Rustikaverkleidung überspannt war.

 Durch einen der Bögen, aus dem einige Keilsteine heraus zu rutschen drohten, fiel der Blick auf eine Kolonnade, die zu einem Gebäude mit mächtigem Säulenportikus und Giebeldach führte, welches eine Seite eines höher gelegenen, offenbar weitläufigen Platzes begrenzte. Dahinter ragte ein Turm mit mittelalterlichen Zinnen in die Höhe. Durch den zweiten Bogen war eine Säulenreihe zu erkennen, die auf einem engen, ebenfalls rustizierten Bogen stand. Über diesen Säulen lag ein Gebälk, das zugleich die Basis für eine darüber liegende Säulenreihe war. Durch den engen Bogen wiederum konnte man in der Ferne weitere übereinander stehende Kolonnaden erkennen. Im Vordergrund sah man zwischen allen möglichen Architekturteilen, darunter einem mächtigen Stück Architrav mit Doppelmäander, eine überlebensgroße Folterszene. Eine nackte Figur spannte hier ein dickes Seil, das an den Füßen einer zweiten, ebenfalls nackten Person befestigt war, indem sie es mittels langer Hebel auf einer dicken Achse aufwickelte. Eine dritte nackte Figur, die auf einem Rundsockel mit einem Figurenrelief stand, schien die Szene zu überwachen. Sie hielt einen spitzen Gegenstand über die angebundene Person, als wolle sie ihn demnächst auf sie fallen lassen. Über der Szene hing eine achteckige schwarze Ampel, in der allerdings keine Kerze angezündet war.

Auf dieses verschachtelte Panorama und die ganze Szenerie blickte mit Forscherblick ein alter Mann mit schütterem Haupthaar und einem langen Bart, der fein in Wellen gekämmt war. Vor ihm stand eine Staffelei, auf der eine Leinwand lehnte.

„Der sieht ja aus wie die Figur mit dem Mund der Wahrheit“, entfuhr es Salametti.

„Er sieht zumindest ebenso wichtig und sehr würdig aus“, sagte Piranesi und ging auf den Kollegen zu.

Als er sich der Leinwand näherte, bemerkte er, dass auf deren oberen Teil einige der Bauten abgebildet waren, die man in der Ferne sehen konnte. Dazwischen klafften große Lücken. Den unteren Teil des Bildes, in dem nur einige Architekturteile angedeutet waren, durchzogen allerhand Linien, welche in Abständen, die sich stetig verringerten, teils quer zum unteren Bildrand verliefen, teils auf bestimmte Punkte zulaufend in die Tiefe führten.

„Ich sehe, dass du dich sehr genau mit diesem Raum befasst“, sagte Piranesi, der die Technik zur bildlichen Raumaufteilung nur zu gut kannte,  zu dem Alten.

„Ich versuche, seine Gesetze von einem einheitlichen, festen Standpunkt zu verstehen“, antwortete dieser.

„Wir haben es versucht, indem wir den Raum durchwandert haben. Wir haben dabei nicht erkennen können, nach welchen Regeln er gebildet ist.“

„Ich habe Probleme mit den Fluchtpunkten. Es gibt offenbar mehrere und sie sind nicht leicht zu finden. Auch sonst habe ich einige Ungereimtheiten festgestellt.“

„Ich weiß, was du meinst. Diese Extravaganzen können ziemlich in die Irre führen. Sie sind sicher auch der Grund dafür, dass wir solche Schwierigkeiten mit dem Raum haben. Wie aber konnte es zu solchen Ungereimtheiten kommen?“

„Von den Malern sagt man, jeder male sich selbst. Ähnliches scheint für die Baumeister dieses Raumes zu gelten.“

„Willst du damit sagen, dass der Schöpfer dieses Raumes so wunderlich wie diese Räume war?“

„Er muss ziemlich kompliziert und mitunter exzentrisch gewesen sein.“

„Vielleicht hast du Recht. Es könnte aber auch sein, dass es noch andere Gründe dafür gibt, dass diese Räume so merkwürdig sind“, sagte Piranesi und deutete auf die Folterszene.

„Mir ist nichts Menschliches fremd. Ich versuche, diese Gründe zu finden.“

„Wie aber willst du den Raum, so wie er nun einmal ist, erfassen?“

„Die Malerei ist eine Wissenschaft. Sie beschäftigt sich mit den Dingen, so wie wir sie vorfinden. Keine menschliche Forschung aber kann eine wahre Wissenschaft heißen, wenn sie ihren Weg nicht durch die mathematische Darlegung und Beweisführung nimmt. Alles Wissen wiederum ist eitel und voller Irrtümer, das nicht von der Sinneserfahrung, der Mutter aller Gewissheit, zur Welt gebracht wird und nicht im wahrgenommenen Versuch abschließt. Denn wenn wir schon an der Gewissheit eines jeden Dinges zweifeln, das durch Sinne wirklich hindurch passiert, um wie viel mehr müssen uns dann die Dinge zweifelhaft sein, die sich gegen diese Sinne auflehnen wie zum Beispiel die Wesenheit Gottes und der Seele, um die man ohne Ende diskutiert und streitet und bei denen es wirklich zutrifft, dass jederzeit, wo Vernunftgründe und klares Recht fehlen, Geschrei deren Stelle vertritt; bei den sicheren Dingen kommt dies nicht vor.“

„Hier unten sagt man Dinge, die ich noch nie gehört habe“, stellte Salametti fest. „Ich glaube nicht, dass du so etwas bei Tageslicht sagen würdest.“

„Du bist in der Tat ziemlich mutig“, meinte auch Piranesi. „Draußen ziehst du dir mit solchen Äußerungen die Inquisition auf den Hals.“

„Ich habe nicht die Absicht, mit diesen Dingen an die Öffentlichkeit zu gehen. Vielleicht wird man es nach meinem Tod zur Kenntnis nehmen.“

„Aber wie willst du nun weiter vorgehen?“

„Die wissenschaftlichen und wahren Anfänge der Malerei stellen zunächst fest: was ist der schattenverursachende Körper und was primitiver und sich ableitender Schatten; was ist Beleuchtung, das heißt Finsternis, Licht, Farbe; was ist Körper, Figur, Lage, was Entfernung und Nähe, was Bewegung und Ruhe. Diese Dinge werden mit dem Geist allein begriffen. Daraus geht dann die Werkbetätigung hervor. In dieser Reihenfolge hoffe ich der Wirklichkeit des Raumes so nahe wie möglich zu kommen.“

„Wie ich sehe, hast du die Methode für deine Vorgehensweise gut bedacht. Ich hoffe, du hast damit schon so viel über die Natur dieses Raumes erfahren, dass du uns helfen kannst, aus diesem Durcheinander wieder herauszufinden.“

„Mich interessiert nicht so sehr, wie man sich in diesem Raum zurechtfindet, sondern wie man ihn richtig darstellt. Ich fürchte daher, dass ich euch nicht sehr nützlich bin.“

„Künstler“, sagte Salametti abschätzig. „Lasst uns weitergehen.“

„Verachte mir die Künstler nicht“, sagte Piranesi. „Aber du hast nicht ganz Unrecht. Dieser gute Mann bringt uns vorläufig nicht voran. Wir brauchen jemanden, der sich mit den Dingen selbst und nicht so sehr mit ihrer Darstellung befasst.“

So gingen die beiden ohne neue Hoffnung weiter.

„Der Alte meinte, das Werk sei der Spiegel seines Schöpfers“, dachte Piranesi bei sich. „Vielleicht sollte ich im Umgang mit Proportionen und Fluchtpunkten etwas vorsichtiger sein. Womöglich ist unser Problem die Folge meiner Extravaganzen.“ Und er gelobte, dass er, wenn er aus diesem Raum wieder rauskomme, zum Dank eine Reihe von Veduten radieren werde, bei denen er sich genauer an die Regeln halten würde, die der Alte formuliert hatte. „Ich könnte eine Wallfahrt zu den Tempeln von Paestum machen“, überlegte er, „denn gegenüber den Griechen habe ich noch einiges wieder gutzumachen.“               

IX

Als sie durch den ersten Bogen schritten, deutete Salametti auf einige Büsten, die in dessen Zwickel angebracht waren:

„Kennst du die Personen, die dort oben abgebildet sind? Unter den Büsten scheinen Namen angebracht zu sein.“

„Einer der Namen ist mir bekannt. Die Büste stellt, offenbar Petronius dar, wozu auch der leicht spöttische Gesichtsausdruck passt. Er ist der Verfasser des „Satyricon“, eines Romans aus dem ersten Jahrhundert unserer Zeitrechnung, der uns leider ähnlich unvollständig aber in ebenso beeindruckenden Teilen überliefert ist wie die Bauten der Römer; das Werk ist übrigens einer von nur zwei Romanen, die wir von den Römern haben.“

„Worum geht es darin?“

„Es geht ziemlich wüst und sehr unchristlich zu.“

„Wüst und unchristlich? Davon musst du mir mehr erzählen!“

„Das ist nicht ganz einfach, denn die Handlung ist nicht gerade ordentlich. Es wird über hehre Themen wie Malerei, Literatur und Redekunst schwadroniert, aber auch ein ungeheuerliches Gelage geschildert. Vor allen aber werden die drei männlichen Protagonisten in nicht enden wollende erotische Abenteuer verwickelt, unter einander und mit allen möglichen anderen Personen. dabei wird ausgerechnet die Hauptfigur Priapus, der Gott der Fruchtbarkeit, immer wenn es darauf ankommt, mit dem Versagen der Fähigkeit geplagt, für die er eigentlich steht.“

„Wenn man sich das vorstellt, wünscht man sich, dass man den Roman vollständig lesen könnte.“

„Übrigens wurden die Fähigkeiten des Priapus, in dem sich die Anlagen seiner lebenslustigen Eltern Venus und Bacchus auf erstaunliche Weise potenzierten, von den Römern völlig ungeniert zur Schau gestellt.“

„Wofür die Christen vermutlich wenig Verständnis hatten.“

„In der Tat. Sie haben alle Darstellungen, deren sie habhaft wurden, vernichtet, weswegen wir nur noch dort einige haben, wo die Christen nicht oder erst zu einem Zeitpunkt hingekommen sind, als sie solche Dinge wieder zu schätzen anfingen.“

„Und das wäre wo?“

„In Pompei zum Beispiel. Es wurde durch einen Ausbruch des Vesuvs verschüttet, als die Verehrung des Priapus offenbar auf dem Höhepunkt stand.“

“Schade! Dort werde ich wohl nie hinkommen.”

X

Piranesi und Salametti folgten der Kolonnade, welche sich an den Bogen anschloss, und gelangten, nachdem sie den großen Platz passiert hatten, zu dem Turm mit den mittelalterlichen Zinnen. Zwischen den Zinnen bemerkten sie einen jungen Mann, der in die Höhe des Raumes blickte. Salametti rief mehrfach zu ihm hinauf, um ihn nach dem Weg zu fragen. Der Mann war jedoch so sehr in die Betrachtung des Raumes vertieft, dass er sie nicht hörte. Die beiden suchten daher nach dem Eingang des Turmes und stiegen, nachdem sie ihn gefunden hatten, über eine Wendeltreppe in die Höhe. Oben gelangten sie in ein Stübchen, das nur spärlich möbliert war. Auf einem Tisch lag eine große Zeichnung, auf der mehrere ineinander liegende Halbkugeln abnehmender Größe zu sehen waren, zwischen welche die fünf regulären geometrischen Körper eingefügt waren. Daneben lagen Papiere mit endlosen Zahlenkolonnen. Der Mann, den sie von unten gesehen hatten, stand, von allerlei Messgeräten umgeben, auf der Terrasse vor der Stube und beobachtete die Umgebung durch die hohen Zinnen.

„Ich sehe, dass auch du versuchst, diesen merkwürdigen Raum zu verstehen“, sprach Piranesi ihn an.

„Ich versuche, das kosmographische Mysterium zu ergründen“, antwortete der Mann, der in der Mitte seines dritten Lebensjahrzehnts stehen mochte, mit schwäbischem Akzent.

„Glaubst du, dass dieser Raum eine nachvollziehbare Ordnung hat?“

„Der Raum ist von einem vollkommenen Schöpfer geschaffen worden und muss daher selber vollkommen sein. Es kann somit, auch wenn zunächst alles verwirrend scheint, kein Zweifel daran bestehen, dass in ihm große Harmonie herrscht.“

„Wie aber willst du diese Ordnung feststellen. Sie liegt nicht offen zu Tage?“

„Als Geschöpfe dieses vollkommenen Wesens nehmen wir an seiner Vollkommenheit teil. Dadurch sind wir in der Lage, auch die Harmonie seiner Schöpfung zu erkennen.“

“Ich habe auf der Zeichnung, die in der Stube auf dem Tisch liegt, gesehen, dass du Kugeln und Polyeder, das Runde also und das Eckige, dem die Gerade zu Grunde liegt, in eine Beziehung setzt. Bist du der Meinung, dass diese Figuren und die Verhältnisse derselben zueinander in all dem zu finden sind, was wir hier draußen sehen?“

„Davon bin ich überzeugt. Diese Figuren haben universelle Bedeutung. Sie sind uns von den Alten, genauer gesagt den Griechen, überliefert worden, auf denen unsere Zeit in ähnlicher Weise fußt, wie die Kolonnade auf dem rustizierten Bogen, die zugleich das Fundament für eine weitere Kolonnade bildet.“- dabei deutete er in die Ferne, wo die übereinander stehenden Strukturen, die er beschrieben hatte, zu sehen waren. „Diese Figuren sind vollkommen regelmäßig und müssen daher der Ausdruck der universellen Harmonie sein. Das kannst du in dieser Schrift nachlesen, die ein weiser Grieche vor langer Zeit verfasst hat.“ Er deutete auf ein offensichtlich viel gelesenes schmales Buch, das auf der Brüstung zwischen den Zinnen lag.

Salametti schlug die erste Seite des Bandes auf, wo sich ein Bild des Verfassers befand, und rief sofort erstaunt aus:

„Der Mann trägt die Züge des Mannes, der wie der Mund der Wahrheit aussieht, des Malers, der unten in dem Bogen sitzt und sich bemüht, den Raum auf die Leinwand zu bekommen.“

Tatsächlich war dort eine Figur abgebildet, die den kahlen Charakterkopf des Malers hatte. Sie war in eine leuchtend rote Toga gehüllt und hielt den Zeigefinger der Rechten in Richtung Himmel, während sie das Buch, um das es ging, in monumentaler Vergrößerung unter dem linken Arm trug.

„Wie diese altehrwürdige Schrift zeigt“ fuhr der Schwabe fort, „waren die Alten davon überzeugt, dass Tetraeder, Oktaeder, Ikosaeder und Würfel die Formen der kleinsten Teile der Elemente seien, aus denen sich der Kosmos zusammensetzt, von Feuer also, Luft, Wasser und Erde; und dass im übrigen die Form des Dodekaeder dem Kosmos als Ganzes zugrunde liege. Die Frage, die ich zu lösen versuchte, ist, ob im Raum diese Formen auch im Großen zu entdecken sind.“

„Wie bist du darauf gekommen, dass dies der Fall sein könnte?“

„Ich habe, ähnlich wie der weise Grieche, zuerst versucht, den Raum mit allerhand Zahlen zu verstehen und nachgeschaut, ob die Gegenstände, die sich darin befinden, in bestimmten Verhältnissen zueinander stehen, ob etwa die Abstände zwischen ihnen das Zweifache, Dreifache, Vierfache usw. sind. Viel Zeit habe ich mit dieser Arbeit, mit diesem Zahlenspiel verloren. Es ergab sich weder in den Verhältnissen selber noch in den Unterschieden eine Gesetzmäßigkeit.“

„Weil es eben Spielereien waren“, stellte Salametti fest.

„Fast den ganzen Sommer“, fuhr der junge Mann fort, „habe ich dann mit der Annahme unsichtbarer Zwischenglieder verloren. Ich glaube, durch göttliche Fügung ist es so gekommen, dass ich schließlich durch Zufall bekam, was ich durch keine Mühe vorher erreichen sollte. Ich zeichnete in einen Kreis viele Dreiecke, die einfachste Fläche und zugleich das Zeichen für die heilige Dreifaltigkeit, sodass das Ende des einen immer den Anfang des nächsten bildet. Nun entstand durch die Punkte, in denen sich die Dreieckseiten schnitten, ein kleiner Kreis; denn der Halbmesser des Kreises, der einem solchen Dreieck einbeschrieben ist, beträgt die Hälfte des Halbmessers des umschreibenden Kreises.

„Verstehst du das noch?“, flüsterte Salametti zu Piranesi.

„Es klingt ein bisschen wie der Grundriss von St. Ivo“, antwortete dieser ebenso leise.

„Eine solche Antwort war von dir zu erwarten.“

„Das Verhältnis zwischen den beiden Kreisen“, erklärte der Schwabe mit Anzeichen wachsender Begeisterung, „war nun für den Augenschein ganz ähnlich dem, das zwischen den beiden großen Bögen herrscht, die wir dort hinten sehen. Gleich habe ich mit einem Viereck die Entfernung zwischen dem Portikus und dem einen Bogen, mit einem Fünfeck die Entfernung zwischen dem Portikus und dem anderen Bogen, mit einem Sechseck die zwischen dem Portikus und dem Turm ausprobiert. Da es das Auge verlangt, habe ich, um die Höhe des Turms zu bestimmen, auf dem wir uns befinden, noch ein Quadrat an das Dreieck und an das Fünfeck angefügt. Das Ende dieses vergeblichen Versuches war zugleich der Anfang eines letzten, glücklichen. Wenn sich nun, dachte ich, fünf Figuren unter den übrigen unendlich vielen ausfindig machen ließen, die von den anderen besondere Eigenschaften voraus hätten, so ginge die Sache nach Wunsch.“

„Wünschen kann man viel“, murmelte Salametti vor sich hin.

„Nun aber“, fuhr der junge Mann unbeirrt fort, „drängte ich aufs Neue vorwärts. Was sollten ebene Figuren bei den räumlichen Gegenständen? Man muss eher zu festen Körpern greifen. Siehe, liebe Wanderer, nun habt ihr meine Entdeckung und den Stoff zu meinen ganzen Überlegungen. Auf diese Weise kam ich darauf, dass diesem Raum überall die fünf regulären Polyeder der Alten zu Grunde liegen, Gebilde die viele besondere Eigenschaften haben, die etwa, dass ihnen, wiewohl sie eckig und ganz aus Dreiecken zusammengesetzt sind, jeweils drei Kugeln mit einem gemeinsamen Mittelpunkt gemein sind, eine Umkugel, auf der all ihre Ecken liegen, eine Inkugel, die alle ihre Flächen berührt und eine Kugel, auf welcher die Mittelpunkte der Kanten liegen.“

„Dagegen sind die Bauwerke deines Hadrian ja noch ziemlich übersichtlich“, meinte Salametti zu Piranesi.

„Die Kugel aber“, führte der Mann weiter aus, „ist, wie wir ebenfalls der Schrift des Griechen entnehmen können, die Gestalt, die der Schöpfer dem Lebenden, da es nie altert oder untergeht, allein für angemessen halten konnte, denn sie schließt alle irgend vorhandene Gestalten in sich.

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ISBN: 978-3-7380-5085-1