rowohlt repertoire macht Bücher wieder zugänglich, die bislang vergriffen waren.

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Alfred Polgar

Kleine Schriften Band 6: Theater II

Herausgegeben von Marcel Reich-Ranicki

Ihr Verlagsname

in Zusammenarbeit mit Ulrich Weinzierl

Über Alfred Polgar

Geboren am 17. Oktober 1873 in Wien als Sohn eines Musikers, übersiedelte 1925 nach Berlin, wo er für die Wochenschriften «Weltbühne» und «Tagebuch» das Theater-Referat übernahm. Seine von Geist blitzenden Kritiken füllen vier in den Jahren 1928 bis 1932 erschienene Bände. Polgar schrieb auch selbst für die Bühne, alleine oder mit Egon Friedell; nachhaltig berühmt wurde er aber mit seinen kurzen Prosastücken, die schon den Zeitgenossen als «menschlich, geistig, schriftstellerisch vom ersten Rang» (Oskar Loerke) galten und auch heute noch durch ihre sprachliche Meisterschaft und ihren Witz entzücken. Aus dem nationalsozialistischen Deutschland emigrierte Polgar nach Österreich und 1940 über Frankreich und die Pyrenäenpfade nach Amerika. Alfred Polgar starb am 24. April 1955 in Zürich.

Über dieses Buch

«Es ist überhaupt wahrhaft unbeschreiblich, wie wohlwollend spitz dieser unbestechliche Beobachter sein Unbehagen zu beschreiben vermag», meinte ein Kenner über den Theaterkritiker Alfred Polgar, und dieses Urteil gilt auch und vor allem für «Theater II», den sechsten Band der «Kleinen Schriften».

Hier sind unter dem Titel «Sätze und Grundsätze» Polgars beste Feuilletons und Betrachtungen zum Theater abgedruckt, hier wurden Besprechungen großer Regieleistungen aufgenommen, etwa jener von Otto Brahm («Brahms Ibsen») und Max Reinhardt.

Hier finden sich aber auch die berühmten Schauspielerporträts und Kurzcharakteristiken, in denen Polgar mit wenigen Worten mehr zu sagen wußte als andere in langen Abhandlungen. Schauspielkunst des 20. Jahrhunderts wird da lebendig, wir erleben die Duse, Raoul Aslan, Fritzi Massary, Alexander Moissi, Max Pallenberg, Elisabeth Bergner und Paula Wessely. Den Abschluß bildet eine kleine Auswahl von Polgars eigenen Arbeiten für die Bühne, unter anderem der – gemeinsam mit Egon Friedell verfaßte – klassische Kabarettsketch «Goethe» und die antimilitaristische Satire «Soldatenleben im Frieden».

«Er erzählte vom Theater, und er rezensierte den Alltag», schrieb Marcel Reich-Ranicki. «Theater II» beschließt die Edition der Werke Polgars im Rowohlt Verlag.

Inhaltsübersicht

Vorwort

Sätze und Grundsätze

Zum Beginn

Schauspieler und Kritik

Fiesco, neu inszeniert

Don Juan

Komische Figuren

Kritik, wie sie eigentlich sein müßte

Premiere

Warnung als Vorwort

Aus einem Handbuch für Kritiker

Hugenotten

Sätze – Grundsätze

Bajazzo

Das Zeichen zum Beginn, der Vorhang und überhaupt

Theater-Referat

Zeittheater

Glaube ans Theater

Festspiele in Salzburg

Schauspiel nach einem Roman

Beziehung zum Theater

Zur Technik des Stückeschreibens. Ein Brief

Inszenierungen

Henrik Ibsen: Die dreizehn Gesellschaftsdramen (Otto Brahms Ibsen)

Ödipus in Wien

«Die Makkabäer» im Burgtheater

Der Verschwender

Wiener Volksbühne

Das Deutsche Volkstheater

Der Raimund als Millionär

Kritik einer nicht gesehenen Theater-Vorstellung

Burgtheater

William Shakespeare: Richard III

Vom Burgtheater

Salzburger Großes Welttheater

Reinhardt in Wien

William Shakespeare: Das Wintermärchen

«Jedermann» in Salzburger Mundart

Ein neues Theater in Wien

Reinhardts neues Theater in Wien

William Shakespeare: König Lear

Théâtre Pitoëff

Theaterschule

Tairoffs Theater

William Shakespeare: Ein Sommernachtstraum

Viertel

William Shakespeare: Was ihr wollt

Burgtheater-Jubiläum

Hamlet im Frack

Habima

Schiller-Piscator: Die Räuber

Hamlet, Prinz von Gerolstein

Fiesco

Das Käthchen von Heilbronn

Oktober in Berlin

Zehn Bemerkungen zu «Rasputin»

Erdgeist

Jüdisches Theater

Ferdinand Raimund: Der Diamant des Geisterkönigs

Der Talisman

Eine Woche Berlin

Summarischer Bericht – Aus einem Brief

Summarischer Bericht II

Baker-Revue

Theater in Wien

Gespenstisches Theater

Brief an Granowski

Osterbrief

Schauspieler

Krach in Leipzig: «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Theaterbericht

Theater-Notizen

Exoten

Curt Bois und Max Hansen: Dienst am Kunden

Jacques Offenbach: Die schöne Helena

Friedrich von Schiller: Kabale und Liebe

Jacques Offenbach: Hoffmanns Erzählungen

William Shakespeare: Othello

William Shakespeare: Was ihr wollt

Realistik in «Faust II»

«Die Jungfrau von Orleans» im Schauspielhaus Zürich

Regisseur und Schauspieler

Spanisch und deutsch

Theaterabend

Drei Theaterabende in Deutschland

Spieler

Raoul Aslan

Albert Bassermann

Elisabeth Bergner

Sybille Binder

Hedwig Bleibtreu

Lili Darvas

Käthe Dorsch

Tilla Durieux

Eleonora Duse

Heinrich Eisenbach

Gertrud Eysoldt

Egon Friedell

Karl Götz

Emma Grammatica

Ein Schweizer Schauspieler (Heinrich Gretler)

Grock

Ilka Grüning

Ernst Hartmann (Als er starb)

Paul Hartmann

Lucie Höflich

Friedrich Kayssler

Eugen Klöpfer

Margarete Koeppke

Werner Krauß

Else Lehmann

Les Fratellini

Fritzi Massary

Lotte Medelsky

Alexander Moissi

Carola Neher in Wien

Maria Orska

Max Pallenberg

Anna Pawlowa

Reso

Rittner

Ralph A. Roberts

Ida Roland

Adele Sandrock

Alma Seidler

Sonnenthal

Ein Schauspieler (Als Nachruf) – Albert Steinrück

Helene Thimig (In verschiedenen Rollen)

Helene Thimig (oder: Diktatur des Herzens)

Hermann Thimig

Hugo Thimig

Jakob Tiedtke

Hilde Wagener

Gustav Waldau

Harry Walden

Der Schauspieler Wedekind

Gisela Werbezirk

Paula Wessely aus Wien

Grete Wiesenthal

Auguste Wilbrandt

Ludwig Wüllner

Szenen und Dialoge

Goethe. Eine Szene

Talmas Ende

Soldatenleben im Frieden

Der unsterbliche Kasperl

Kraft (Eine Szene in Schönherr-Manier)

Festspiel 1813

Geständnis

Anhang

Editorische Notiz

Quellennachweis

Verzeichnis der Buchausgaben Alfred Polgars

Zeittafel

Namenregister

Erwähnte Bühnenwerke

Sätze und Grundsätze

Zum Beginn

NUN ist es Herbst und kühl, der Senne muß scheiden, die Natur hört auf, und das Theater beginnt. Gar schöne Spiele spielt es mit dir. Und zeigt dir Leben in vielerlei Gestalt, Leben, wie es dem Schöpfer nicht eingefallen ist, wie es ihm aber hätte einfallen können. Indem du, Mensch, dich selbst auf der Bühne siehst, wirst du deiner vergessen; indem du dich zerstreust, wirst du dich sammeln; und je mehr du vom Spiel eines erfundenen Schicksals gefesselt bist, desto mehr wirst du dich vom Ernst des wahrhaftigen Schicksals befreit fühlen.

Oder auch nicht.

Ich habe mit meiner Cousine, als wir beide Kinder waren – vier Wochen hinter Weihnachten oder einige Jahrhunderte vorm Krieg war das – oft Theater gespielt. Einer machte den Zuschauer, der andre das Theater. Es bestand im wesentlichen aus einem hölzernen Schemel, in dessen Brett eine schlüssellochförmige Öffnung war; durch diese Öffnung liefen zwei Spagatschnüre, an ihren untern Enden hing je ein Holzklötzchen, die obern hatte der Spielleiter in der Hand. Er ließ die Klötzchen allerlei Bewegungen gegeneinander machen, in die Höhe schnellen und zu Boden stürzen, und sprach dazu einen Phantasietext. Der Zuschauer saß mit Herzklopfen zwei Schritte vom Theater auf dem Fußboden und war entrückt.

An den Höhepunkten der Handlung (oder wenn ihr nichts mehr einfiel) sprach meine Cousine folgenden geheimnisvollen Satz: «Ivn istn, eivn istn, kolin, molin, zin, zin, zin!» Ich weiß bis heute nicht, was er bedeutet, und sie hat es vermutlich überhaupt nie gewußt. Aber er schloß eine ungeheure Menge von Möglichkeiten in sich. Er klang wie Gottes Richterspruch, unverstehbar den Sterblichen; oder wie eine Extrakt-Formel für des Lebens und des Theaters Unvernunft; oder wie ein magischer Satz, der die Holzklötzchen aus der Verzauberung zu beseelten Figuren wieder in die tote Unempfindsamkeit ihrer Holzklötzchenschaft entließ.

Ich glaube, in den kindischen Worten, die keinen Sinn hatten, nur Klang, lebte was vom geheimnisvollen Zauber der Kunst: Rhythmus, der einlullt und zu Träumen anregt.

Und wenn wir den Sinn des Daseins, rückblickend vom Höhepunkt der Handlung, in eine letzte, knappste, erschöpfende Formel fassen wollen: könnte sie viel anders lauten wie der Zauberspruch meiner Cousine?

Heute ist sie Versicherungsbeamtin. Eine ältere Dame mit spitziger Suada. Damals, in den Tagen des Holzschemels, wollte sie Tragödin werden oder Tramway-Kondukteur.

Das Zweite war auch mein Herzenswunsch.

Jetzt bin ich aber Theaterkritiker. Ich sitze, so oft es was Neues gibt, vor dem herabhängenden Vorhang und warte auf den Augenblick, da der Zuschauerraum vom Dunkel überfallen wird, das Geschwätz der Menschen jählings verstummt, als ob eine Riesenfliege endlich den Ausweg durchs Fenster gefunden hätte, da der Gong tönt und es aufrauscht wie ein Schwarm von tausend Plüsch-Vögelchen. Das ist der herrlichste, der eigentliche Herzklopf-Augenblick des ganzen Theaterabends.

Hier ist niedergeschrieben, was ich dann weiter, nach jenen schönsten Augenblicken, im Theater erlebt habe. Getreulich niedergeschrieben, mit Nutz- und Schadenfreude, und so, als ob wir mitsammen gar keine andern Sorgen hätten.

Ivn istn, eivn istn!

Schauspieler und Kritik

DIE Wiener Schauspieler, vertreten durch ihren Bühnenverein, hatten beschlossen, künftighin die Kritik nicht zu den Generalproben zuzulassen. Sie behaupteten, erst am Premierenabend, vor großem Publikum, in «Stimmung» zu sein, und wollten nicht nach ihrem Generalprobenspiel kritisch gewertet werden.

Die Kritiker waren infolgedessen übereingekommen, von nun an nur noch über die Stücke zu referieren, von den schauspielerischen Leistungen aber keine Notiz zu nehmen.

Das war den Mimen, die ja der Erwähnung im Journal aus Ruhmes- und Karrieregründen recht sehr bedürfen, vermutlich unangenehm. Und so haben sie ihre Generalprobensperre wieder aufgehoben. Damit scheint der Zwist zwischen Theater und Zeitung zu beiderseitigem Frommen, zu Frommen vor allem dieser theaterdürstenden Stadt, beigelegt.

Mir, für meinen Teil, wäre die Aussperrung von den Generalproben fatal, denn ich hasse die Stimmung, die Gesichter, den Geruch, die herzbeklemmend widerwärtige Gesellschaft der «Premieren» und ihre penetrante geistige Ausdünstung.

Der Einwand der Schauspieler gegen Zulassung der Kritik zu Generalproben: es fehle da die so wichtige, Wellen der Wirkung verstärkende Schallwand einer teilnahmsvollen Hörerschaft, ist kaum stichhaltig. Die Kritik mag vielleicht sogar besser werten und urteilen, wenn ihre Meinung nicht von Publikumsaffekten gestoßen werden kann und kein trübender Stimmungsnebel sich zwischen Leistung und kritischen Betrachter schiebt. Auch der Einwand, daß Generalproben noch unfertig, noch nicht auf den letzten Glanz herausgeschliffen seien, ist hinfällig. Im wesentlichen sind Regisseur und Schauspieler, wenn einmal von einer Generalprobe gesprochen werden kann, mit ihrer Arbeit wohl fertig. Und klappt denn bei der Erstaufführung immer alles? Ist nicht eigentlich jeder Spielabend ein Zufallsprodukt der augenblicklichen Laune, Stimmung und «Form», in der sich die Darsteller befinden?

Ja, aber – sagen die Mimen – wir sind eben vor einem gespannten, neugierigen, nervös-beweglichen, mit Lachen und Tränen freigebigen Publikum in einer ganz andern Spielverfassung als vor einem kalten Parkett abgebrühter, unnaiver, von ihrer zu liefernden Leistung mehr als von der unsrigen benorhmener Rezensenten. Wir brauchen diesen Kontakt mit einer kontaktwilligen Hörerschaft. Wir brauchen Echo, um zu unsrer eignen Stimme Mut zu bekommen. Wir brauchen das Fluidum, das, von tausend schaugierigen Augen ausgestrahlt, belebend durch unser Nervensystem fließt. Wir brauchen die Erregung, die Angst, den Kampf des Premierenabends, um das Beste, Stärkste aus uns herauszuzwingen.

Und damit haben die Schauspieler vielleicht recht. Hier, in diesem irritierenden Bewußtsein eines entgegenwirkenden, mit Neugier, latenter Roheit und Begeisterung vollgespeicherten Zuschauerraumes, hier liegt ohne Zweifel eine halb gemeine, halb mystische Komponente schauspielerischer Kunst. Vom abendlich-festlich-vollen Haus zum Darsteller zieht ein motorischer Nervenstrang, der bei Proben und Generalproben abgekappt erscheint.

Die Kritik aber sagt, daß sie sich dieses kleine Mehr an Beschwingtheit, Wärme und Motion des Schauspielers leicht hinzudenken könne, denn sie sei eben die Kritik, das heißt: wissend, befähigt, Hilfen wie Hemmungen des darstellenden Künstlers als solche zu erkennen und ins wertende Kalkül zu ziehen; und sie sei auch mit hinreichend schöpferischer Phantasie begabt, um sich das bei Generalproben vielleicht matter brennende Genieflämmchen des Darstellers in jener vollen Funkelkraft vorzustellen, in der es der Sauerstoff zuführende Premierenabend aufleuchten lassen würde und müsse.

Es wäre also nur nötig, daß die Schauspieler von den sie beurteilenden Zeitungsherren eine genug hohe Meinung haben, um ihren Widerstand gegen die Generalproben-Kritik als sinnlos und schikanös aufzugeben. Die Frage steht demnach eigentlich so: Haben die Kritiker ein Recht, solche Meinung von den Schauspielern zu fordern? Antwort: Die Kritiker, als eine Gruppe bestimmter Einzel-Individuen, vielleicht ja, «Die Kritik» als öffentliche Erscheinung: nein.

Nur um einmal das zu sagen, lohnt es sich, coram populo von dieser Wiener Theateraffäre zu sprechen, die ja sonst (angesichts der skandalösen Affären, die derzeit das Welttheater erschüttern) nicht allzu bedeutsam erscheint.

Aber sie gibt Anlaß, einmal eine innere Schwäche der Stellung zu bekennen, die die Kritik im öffentlichen Kunstbetrieb einnimmt.

Die Kritik übt ein öffentliches Amt auf Grund privater Mandate – das macht ihre Position zweideutig und ihre besondern Ansprüche gegenüber den Theatern anfechtbar. Der Kritiker ist weder gewählt, noch ist ihm sein Amt als reife Frucht irgendwelcher – zu diesem Amt besonders qualifizierender – Schul- und Lernzeit in den Schoß gefallen, noch besitzt er irgendein Diplom für die Ausübung seiner Tätigkeit, das von irgendwem respektiert werden müßte. Wenn die theaterkritische Arbeit gewissenhaften und verständigen Männern anvertraut erscheint, so ist das in jedem einzelnen Fall: ein Zufall.

Das Maß von Achtung, Einfluß, Erleichterung der Arbeit (zum Beispiel: Generalprobenzulassung), das die Kritiker von den Theatern fordern, fordert vielleicht jeder einzelne rechtens: auf Grund seiner persönlichen Würde und Geltung. Wenn aber die gesamte «Kritik», eine Institution, die nur aus eigner Machtvollkommenheit besteht, die nur anerkannt wird, weil sie eben, sua sponte, vorhanden und mit der Fähigkeit, zu nützen oder zu schaden, begabt ist, wenn die «Kritik» fordernd auftritt, dürfen solcher Forderung, glaube ich, Schauspieler die Zweifelfrage entgegensetzen: «Wer oder was legitimiert denn grade euch, in eurer Gesamtheit, als unsre Richter, Wert- und Schicksalsbestimmer? Ihr übt eine Tätigkeit, zu der ihr nur dadurch berechtigt erscheint, daß ihr sie eben übt. Ihr seid Publikum wie die andern, nur mit dem einen Unterschied, daß euer Beifallklatschen oder Zischen sich in Druckerschwärze auf Zeitungspapier manifestieren darf. Diese mechanische Besonderheit eurer Meinungskundgebung scheint uns aber nicht ausreichend, um euch irgendwie eine Ausnahmestellung zuzubilligen.»

Im wesentlichen deckt sich, wie man merkt, das Problem der Kritik – nur verschärft durch die besondere Empfindlichkeit der ihr überlieferten Materie – mit dem des Journalismus überhaupt, welcher sich darstellt: als eine Tätigkeit, die erst und nur aus ihrem quale ein Recht auf ihr Sein folgern darf. Ein Antilogicum, das ja sein Ungesundes und Schiefes, aber auch sein Anreizendes und Verführerisches hat.

Fiesco, neu inszeniert

DER künstlerische Leiter des Theaters, mit 17 ½ Prozent am Ertrag der Bühne beteiligt, die zu 82 ½ Prozent der Firma Braunschweiger gehört – Klosettschüsselerzeuger und moderner Buchverlag –, schlug seinem Kompagnon vor: «Spielen wir ‹Fiesco› von Schiller.»

«Ich kaufe keine Katz’ im Sack», antwortete Braunschweiger, «erst muß ich das Stück lesen.»

«Nein», sagte er nach der Lektüre. «Bolschewistische Sachen passen mir nicht. Und die spanischen Kostüme möchten ein Heidengeld kosten.»

«Das Stück spielt in Italien, Herr Braunschweiger. Es ist klassisch und doch zeitgemäß.»

«Wieso zeitgemäß? Der Schiller ist doch schon achthundert Jahre tot?»

«Sie verwechseln ihn mit Goethe. Jedenfalls werden die Zeitungen das Stück nicht verreißen können. Es ist nämlich geradezu modern. Verrina sagt seiner Tochter: ‹Werde du eine Hure!› Ich werde das als Regisseur so herausarbeiten, daß die Leute glauben sollen, sie sind bei Hans Müller.»

«Warum spielen wir dann nicht gleich Müller?»

«Müller bekommt Tantiemen. Schiller bekommt keine Tantiemen.»

«Dafür kosten die türkischen Kostüme ein Heidengeld. Müller, Schiller, gehupft wie gesprungen.»

«Ich werde Ihnen einen Voranschlag machen. Wenn wir das Stück modern inszenieren, wird es ein Bombengeschäft.»

Der künstlerische Leiter machte den Voranschlag. Für Kostüme setzte er nur eine geringe Ziffer ein. Im wesentlichen wollte er sich mit dem Fundus von «Kobi auf dem Maskenball» behelfen, jenem Werk, dem die materielle Gesundung des Theaters zu danken war. Hingegen belastete den Voranschlag ein mächtiger Posten «Bühnen-Vorbau und Holzstiege ins Parkett».

«Ausgeschlossen», sagte Braunschweiger, «zu teuer.» Der künstlerische Leiter erklärte kategorisch, daß er auf Vorbau und Stiege bestehen müsse. Das sei er sich als moderner Regisseur schuldig. Das Genueser Volk müsse aus dem Parkett auf die Bühne kommen, auch der Mohr solle über die Holzstiege sich anschleichen. Hingegen ließe sich vielleicht die Meerdekoration der letzten Szene ersparen durch Heranziehung der noch vorhandenen Leinwandbogen aus dem «Böhm in Amerika».

Braunschweiger blieb hart. Der Regisseur sprach ihm ins Gewissen, daß ein Theaterdirektor doch nicht nur dem Geschäft, sondern auch dem Zeitgeist Rechnung zu tragen habe. Der Zeitgeist verlange die Holzstiege. Man könne über neueres Theater denken, wie man wolle, aber eine moderne Inszenierung ohne Treppe sei eine solche Unmöglichkeit wie ein Klosett ohne Wasserspülung.

«Reden Sie nicht in Sachen drein, von denen Sie nichts verstehen. ‹Fiesco›, gut, ‹Fiesco›. Aber mit Holzstiegen und Schauspielern, die aus dem Parkett kommen, lassen Sie mich in Ruhe. Im Parkett brauche ich keine bezahlten Schauspieler, im Parkett brauch’ ich zahlendes Publikum.»

«Herr Braunschweiger! Wenn ich keinen Bühnen-Vorbau und keine Holzstiege bringe, werden die Leute sagen: Vieux jeu!»

«Sollen sie! Antisemitische Beschimpfungen lassen mich kalt.»

«Vielleicht, wenn wir nicht Eiche nehmen, sondern Sekunda-Fichte. Da kostet der Meterzentner ab Säge nur vier- bis fünfhundert.»

«Nicht zu machen.»

«Und wenn ich Ihnen mein Wort gebe, wenn ich Ihnen schwöre, ja wenn ich Ihnen versichere, daß ‹Fiesco› mit Holzstiege ein Bombengeschäft sein wird?»

«Dann werde ich Ihnen sagen: Machen Sie das Geschäft allein! Mir ist lieber, Sie verdienen tausend Mark, als ich verliere hundert.»

«Also schön, Herr Braunschweiger …, dann leihen Sie mir das Geld. Ich kann aus eigenen Mitteln die Inszenierung, wie ich sie mir denke, nicht bestreiten. Strecken Sie mir das Geld vor, und ich mache ‹Fiesco› auf eigene Rechnung und Gefahr.»

Der Kompagnon willigte ein. Vorbau und Stiege wurden angeschafft. Die Genueser liefen treppauf, treppab, vom Parkett auf die Bühne, von der Bühne ins Parkett. Der Mohr schlich aus mystischer Niederung an. Die Verschworenen saßen wie Hühner auf ihrer Steige, und Verrina schmiß den Fiesco die Treppe hinunter ins Meer. Das Stück fiel jämmerlich durch. Die Leute warfen österreichische Zigaretten auf die Bühne, weil sie nichts übler Riechendes bei sich hatten. Braunschweiger zitterte um sein Geld.

[...]

Impressum

Dieses E-Book ist der unveränderte digitale Reprint einer älteren Ausgabe.

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Copyright für diese Ausgabe © 2016 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages

Umschlaggestaltung Anzinger | Wüschner | Rasp, München

Impressum der zugrundeliegenden gedruckten Ausgabe:

ISBN Printausgabe 978-3-498-05254-6

ISBN E-Book 978-3-688-10100-9

www.rowohlt.de

ISBN 978-3-688-10100-9

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